BRAHMS AND THE FABRIC OF MEMORY

Despite his youth-or perhaps partly because of it--, Brahms' originality was already manifest by the time he began writing his C major piano sonata during the last months of 1853. Enthusiasm, anger, bitterness, tenderness, mysterious echoes-everything, in short, was authentic, unique, and quire removed from the current moods, quite unrelated to the collective effusions over Werther's suicide, or the romantic clichés of a perfumed salon. He was, in some ways, strangely outside his time. Immune to the allure of those ubiquitous, 'elegant' pianists, he shunned their penchant for empty virtuosic display. Of Liszt's music he has little knowledge, and what he did know found uncongenial. He was unacquainted with Chopin's pianistic and expressive innovations, and Schumann's work was new. This relative insulation from many dominant influences of his time, far from a liability in his case, proved to be a source of stimulation; it allowed him to forge his own language, to search in out-of-the-ordinary places for inspiration-not least of all in the imaginative landscape of the past.

The vitality of Brahms' relation to the past is well-known; the special awe he felt before the figure of Beethoven so often emphasized that it has almost become a solemn platitude. Less explored, perhaps, is the way he elevates Beethoven's shadow-or Bach's and other spiritual forebears-to the plane of the legendary, which, in Bergsonian terms, evokes those "images, memories that disrupt the practical side of life by mixing dream with reality." At first glance, conscious borrowings from precursors, undertaken partly in homage, may appear to reveal little more than mere epiphenomena of style, or to be of only generic significance. This point of view, however, underestimates the power of Brahms' very fluid imagination, for with him, rarely does anything solely lie on the surface. Often, beneath the evanescent uppercurrent of meaning runs an under or suggestive one, which he is able to create through a careful recombining and juxtaposition of referential substrata. The essence of this suggested under-current may be defined, in a word, as mystery, or, more specifically, as the haunting veil of mystery that permeates much of the piano sonatas.

Brahms seemed to have sensed in his very fingers this poetic power of allusion. Because of such awareness, and nothwithstanding his rejection of the most obviously innovative forms of his time, he appears strikingly modern. Not until the advent of Joycean literary models do we find such habile weaving of allusion into the very fabric of complex structures; allusion not only to exterior sources, but within and between the various movements of a same work. In the latter case-most pronounced in the F minor sonata-he creates a world within itself, a hermetic prism whence the stuff of memory derives and is refracted throughout.

By no means did Brahms limit his range of references to the prime matter of his musical predecessors. An inhabitual hybrid of other musical-as well as extra-musical-sources was to constitute his private, sui generis reservoir, a reservoir from which he was to dip periodically for the remainder of his life. Included are folk song, the Nordic ballad, the light fare comprised of popular ditties, dance tunes, potpourris (music he was steadily exposed to while performing as a tavern pianist during his student years); the fantastical world of E.T.A. Hoffmann; the dream-like landscapes of Tieck and Jean-Paul; the poetic atmosphere of Scottish moors and legends. He knew too well that for a musical passage to evoke the ineffable sentiment of nostalgia or the mystery of a distant voice from the past, it must somehow echo another passage formerly heard and stored in one's memory-the artist's and the listener's.

For all that, it would be misleading to believe that the creative process involved in conjuring up the legendary and mysterious is entirely explainable in rational terms. It is apparent that in his earliest works, Brahms does not display the self-conscious awareness of craft discernable in the later ones. This does not, however, somehow indicate a lack of compositional control, or Meisterschaft "mastery" i.e. "technique", as many a critic has implied. It only means that at this stage, Brahms was simply dependant on other, less quantifiable and tangible methods of creation. For my part, I have never accepted the split perceived by the mind between the thing and its fashioning, which turns the notion of craft into an appendage, and 'style' into a kind of lacquer to be judiciously applied to a final product. Brahms' 'style' in these sonatas, particularly the C major, may be all certain critics say it is: clumsy, full of ill-controlled exuberance and wayward fertility of invention, etc. But it is not unnecessarily clumsy; these works do not possess a superfluously raw texture. It is precise imagery, patches of unharnessed emotion the composer wishes to convey, not 'polished' style. And in this he admirably succeeds. The piano sonatas, then, attain an especially high rating from those who prefer the wild flower to the pruned, cultivated one, for those who detect that rare, burning streak of violence or tenderness characteristic of the inspired moment.

The three piano sonatas were written between 1851 and 1854, that is, between Brahms' 18th and 21st year. After the third sonata, he never returned to the form for solo piano, preferring through time more intimate and concentrated structures.

SONATA IN C MAJOR OP.1

Dedicated to Joseph Joachim, the sonata in C major was composed during the winter of 1852-53. Actually completed after the sonata in F sharp minor opus 2, it was nevertheless published before it; the composer considered the C major sonata a superior work worthy of a first opus. It is this sonata that sparked Schumann's enthusiasm for the young Brahms and inspired his famous, dythrambic article in the Neue Zeitschrift für Musik.

Allegro. Its foundation is self-confident, rough and ready strength. The "heroic" initial theme eludes anything martial (Brahms is careful not to indicate maestoso), but rather suggests the brilliant, energetic opening of Beethoven's 'Hammerklavier' sonata. The theme then stumbles into the altogether unexpected tonal area of B flat major, recalling a similar shift found in the first movement of the 'Walstein' sonata. Such references to Beethoven (as well as to Schubert: the opening of the 'Wanderer' Fantasy is alluded to, particularly in the transition) soon give way however, to a melancholy second theme and a pensive, dream-like third theme, poco ritenuto. Self-assuredness and rythmical consistency evolve towards self-doubt, delving further into the intimate and unreal. Juxtaposed in this manner, Beethoven-like confidence takes on a wholly different pshychological meaning, a twist in perception is inevitable, and 'reality' merges into the imaginary fabric of the past. An impetuous, Sturm und Drang development follows, laid out in orchestral textures and consisting of a permutation of the second and third themes. Descending pianissimo chords of sevenths sound surprisingly modern, even Debussyan. A spacious and mighty coda ends the movement triumphantly.

Andante. The remoteness of a bygone age pervades the Andante, whose theme is borrowed from an old German folk song, Verstohlen geht der Mond auf (The Moon Secretly Steals Up). It is presented as a piano reduction of a chorus, with a leader bass soloist; Brahms inscribed the words of the song's first strophe under the measures of the theme's exposition:

Sol. Verstohlen geht der Mond auf

Soloist and chorus then alternate:

Ch. blau, blau Blümelein
Sol. Durch Silberwölkchen führt sein Lauf
Ch. blau, blau Blümelein
Rosen im Thal
Mädel im Saal
O, Schönste Rosa

Three variations follow written in an ornate style, and the distant call of horns is evoked. A brief canon-like coda concludes the movement in an aura of tender, celestial serenity.

Scherzo. Allegro molto e con fuoco. The belligerency and daring of this Scherzo allegedly frightened Schumann at its first hearing. Its rigorously classical form belies in fact a youthful iconoclasm bordering on rebellion; brusque saracasm reminiscent of E.T.A. Hoffmann's acerbic, world-weary late tales is only momentarily tamed by a noble and ardent trio.

Finale. Allegro con fuoco. Brahms as an adolescent often signed his manuscripts "Joh. Kreisler jun." (as in this sonata), identifying himself withhis favourite author's (E.T.A. Hoffmann) literary creation. Nowhere is the eccentric and vehemently passionate spirit of Kreisler so present as in the Finale, beginning with the abundant daredevil leaps in the marcato refrain-a rhythmically altered reprise of the first movement's initial theme. White heat and a vigorous drive run throughout the Allegro con fuoco at each iteration of the refrain, providing structural cohesiveness. The alluring secind theme is of a popularlyricism and characterized by languorous chords of sevenths; the third veiled in the nostalgia of an Ossianic ballad. According to Brahms himself, this theme was inspired by the poem "My Heart is in the Highlands" by the Scottish poet Robert Burns, which the composer wasfamiliar with through Herder's translation "Mein Herz ist im Hochland". An extended coda reminiscent of popular song brings the sonata to an impetuous end worthy of a "Johann Kreisler Junior".

SONATA IN F MINOR OP.5

The great F minor sonata amply demonstrates that Brahms had entered a new phase of development; its thematic complexity, cyclical conception as well as sheer size (as of yet unsurpassed in piano literature) far outweighs anything found in the earlier two sonatas. Dedicated to the Countess Ida von Hohenthal, the work was completed in the autumn of 1853; the Andante and the Intermezzo date from the previous summer. It is the first and only competition which Brahms submitted (albeit unfinished) to Schumann for critical advice.

Allegro maestoso. The defiant opening motif, inexorably ascending like the flying buttresses of a Gothic cathedral, recalls the feeling of awe which comes over us in many Beethoven movements, or in Brahms' later works such as the introduction to the First Symphony. Metamorphosed successively, first in a muted, doomforetelling rhythm, with persistent, tympani-style triplet figures, then as noble, heroic chords with trumpet sounds (fest und bestimmt), this initial figure serves as the motivic cell from which all subsequent thematic material derives. Ideas as dissimilar in character as the singing, nostalgic second theme (con espressione) or the whimsical third theme (dolce, accelerando) lay claim to descent from a same progenitor. Such architectonic procedures (only timidly tried out inthe two preceding sonatas), on first glance appear to draw Brahms into the fold of the Lisztians and proponents of the 'New German School': the principal technique Lisztians were most fond of consisted in the transformation of a given theme under different aspects. Yet the similarity is deceptive; whereas the Lisztian principle demands an all-out abandonment of sonata-allegro form in favour of an essentially rhythmical permutation of various thematic ideas, Brahms employs a cyclical technique only within the framework of sonata-allegro form, and applies this technique solely to principal subjects. More importantly, contrapuntal developments and themati metamorphoses aresubordinate to their aesthetic raison d'être: fragmentary repetitions correspond to the incantatory echoes of a Nordic legend.

Andante. As with the C major sonata, the Andante espressivo was composed before the other movements. A spontaneous burst of inspiration, it existed for a short while as a kind of prefatory glow, a poetic nucleus of the work that was to grow around it. Appended to this nocturne are the lines from Sternau:

"Der Abend dämmert
Das Mondlicht scheint
Da sind Zwei Herzen
In Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen."

"The twilight falls,
The moonlight gleams,
Two hearts
In love unite,
Embraced in blissful rapture."

Seldom has the image of romantic love been so poignantly evoked as in the music that follows these stanzas. Candid tenderness, episodes of effusive intensity never outweigh, however, the predominant atmosphere of moonlit intimacy. All is tinged throughout with crepuscular hues, in that contemplative region situated somewhere-to quote Edgar Allan Poe-"as those mere points of time where the confines of the waking world blend with those of the world of dreams." A duo-like exchange between the two hands (poco più lento) (if not rendered in too straightforward a manner) captures the rare sentiment of vulnerability and the even rarer feeling of Sehnsucht-a vaguely poetic yearning. The pianissimo Andante molto section which follows foreglimpses the sublime, timeless state sometimes adumbrated in Mahler's adagios, while a paroxysmal apotheosis foreshadows the most ecstatic scenes in Richard Strauss' late operas. The piece ends in the still twilight of an adagio coda.

Scherzo. Allegro energico. According to Clara Schumann, Brahms' playing of this Scherzo produces the effect of a veritable cataclysm of tumultuous sonorities. Blustery, unbending consistency characterize the movement, which can be seen as a fantastical waltz, a sort of diabolical parody of tamer models. In complete contrast with the Scherzo, the Trio is a fervent, meditative choral of almost religious earnestness. At the same time, it is consciously tied to the anodyne atmosphere of the Andante-the motivic outline of the Trio is borrowed from its third theme.

Intermezzo (Rüblick). Andante molto. The intermezzo is an example of Brahms' ability to achieve overwhelming dramatic tension with maximum conciseness. Entitled "Retrospect", the movement is an anguished backward glance at amorous bliss turned tragic. A sinister Doppelgänger to the confident felicity of the Andante, it borrows its initial theme, but also alludes to the Trio of the Scherzo, the coda of the Allegro maestoso, and the second theme of the Andante; such references are in themselves remembrances of all that came before. Its tempo is that of a funereal procession; the sound of tympani drums is echoed throughout, intensifying toward astringent, orchestral climaxes. There is a brief moment of impressionistic etherealness, but wintry bleakness returns, and the movement ends on a note of tragic fate.

Finale. Allegro moderato ma rubato. The sombre tone of the Intermezzo continues into the Finale, but with the added diabolical, rhythmic deliberation of the Scherzo. The first subject, interrogative and in a moderate tempo; steadily moves towards an explosion of virulent intensity (più agitato) leading to asecond subject, an undulating, expansive bel canto in F major. The first notes of its melody (F-A-E) correspond to the motto of Brahms' friend, the great violinist Joseph Joachim, "Frei aber einsam" ("Free but solitary"). The third subject is noble and hymnlike in character; it progresses from a subdued distance to the spacious grandeur of a full orchestra; its meditative cantus firmus serves as the impetus for subsequent polyphonic development. Tension grows as ingenious contrapuntal variations-inspired by Bach's example-escalate in excitement and speed with the più mosso and presto, culminating as a majestic paean. Constant allusion to other movements are to be found throughout, thematic mutations refracted in such a way as to give the impression of a grandiose Rückblick. With consummate skill, Brahms succeeds in summing up the apparently contradictory characters of agitated passion, religious contemplation, indomitable heroism and exultant triumph into a unified whole.

NOTE ON INTERPRETATION

Clara Schumann, on hearing the young Brahms vigorously launch into the first movement of his C major sonata, is said to have exclaimed while entering from an adjoining room: "But who is playing four hands in here?" Her remark doubtlessly referred to the orchestral textures inherent in the conception of this work; indeed, orchestral suggestions abound in all three piano sonatas, although among them is the F minor which is perhaps the most symphonically inclined. Robert Schumann's aptly-put epithet "symphonies-in-disguise"-an epithet ascribed specifically to the three piano sonatas-rings as true today as it did in 1853. Just what this might mean to a modern pianist setting out to emphasize the symphonic character of these works is not so obvious, however, and it is this very desire to simulate an orchestral performance that has given rise to what I think to be more or less viable-and in some cases ill-considered-interpretative approaches.

Not the least common of these stems from the following presupposition: the more a pianist adheres to an unbending, motoric pulsation throughout sections of a movement, or even throughout movements in their entirety, the closer he mirrors 'orchestral' concepts of tempo-an approach itself derived from the quite reasonable observation that orchestral players will refuse to cooperate with (or will simply be unable to follow) the arbitrary rhythmical whims of a conductor, whereas a piano will unfailingly (for better or worse) submit to an executant. In other words, the motto "if you cannot conduct it, it is wrong" appears to be a sound one, but, like any good truism, needs to be qualified.

Orchestral performances of the past differ from modern versions as much as contemporary pianists do from their nineteenth-century forebears. And one of the characteristic interpretive traits shared by the best conductors of the finest orchestras of the last century (I have in mind the Meiningen orchestra under Hans von Bülow's direction) was their widespread attachment to very liberal tempo modifications. By dint of meticulous rehearsal, orchestra members were in fact accustomed to follow the most sweeping fluctuations in a conductor's beat, often down to a subtle manipulation of rhythmic nuance. In their best performances (and they sometimes did fall short of their goal, as Felix Weingartner points out in his book on the subject), the unity of a symphonic movement was not harmed by such fluctuation but rather enhanced by it, since each important structural moment was made to stand out in its fullest intensity.

Hence, manipulations of tempo were not entirely expressive in purpose, but in large part motivated by structural and analytical concerns. Wagner actually attempted to codify what initially flowed forth naturally as part of the re-creative impulse in his treatise Über das Dirigieren, wherein he advances the notion that each musical idea, while possessing its own spirit, or quintessence, also possesses its corresponding tempo, even if this tempo is at variance with other sections of a single, continuous movement. Other conductors-from Bülow to Furtwängler-more or less followed Wagner's precedent, at least in their generally flexible attitude towards tempo, constituting what may be loosely termed a 'German' tradition of conducting.

Brahms partook in this way of thinking musically, insofar as he recognized the necessity of tempo elasticity; that some larger forms may even require it architecturally. He rejected the sort of relentless, philistine time-beating that too often masquerades as rhythmic rigor. Answering aquery by Georg Henschel concerning tempo indications in the German Requiem, he explained: "… the metronome is of no value… I myself have never believed that my blood and a mechanical instrument go well together. The so-called 'elastic' tempo is moreover not a new invention… con discrezione should be added to that as to many other things." It should then come as no surprise that Brahms' style as a pianist has been described as free, spontaneous, improvisatory in character: but also capable of rhythmical drive and clarity when the music demanded it. And if one is to judge by some of the rare recordings realized by musicians whose playing Brahms admired, say the pianist Ilona Eibenschütz (who gave the première of the Klavierstücke op.118 and 119) or his lifelong friend, the violinist Joseph Joachim, it becomes clear (notwithstanding con discrezione) that his tolerance level for rhythmic license was surprisingly high by present-day standards.

Whatever one makes of these observations in and of themselves, they can be of no more than dubious values as guidelines to any interpretative effort, except in the sense that they may provide reassurance to those potential artists who intuitively envision the validity of a particular conception, but through a certain timidity, or worse, out of a sense of decorum, decide to conform to that nebulous convention otherwise known as 'modern taste'. On the other hand, the musician who binds his interpretation too tightly to ready-made prescriptions in the interest of 'historical authenticity' (actually a chimera),more often than not drains the life-blood out of an otherwise palpitating work of art, producing in its stead a mummy.

Stylistic adaptation to external contingencies of any sort, if not originating in genuine, intuitive insight, with its own imagery, its own invocations, its own bloom, seldom leads to anything more than pale imitations. After all, no artist should permit himself to be guided and controlled by a communion of established views and academic traditions; no arbiter of genteel taste should etiolate his imagination. In the end, the musician is pretty much alone and left to his own devices.

--- Eric Le Van

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BRAHMS OU LA MATIERE DE LA MEMOIRE

Malgré ou peut-être en partie à cause de son jeune âge, l'originalité de Brahms est déjà manifeste au moment où il entreprend d'écrire la sonate pour piano en ut majeur au cours des derniers mois de 1853. Enthousiasme, colère, amertume, tendresse, échos mystérieux-bref tout est authentique, unique, bien à l'écart des humeurs de l'époque et sans réel rapport avec les effusions collectives que déclenche le suicide de Werther, ou avec les clichés romantiques aux parfums de salon. Il est, à maint égard, étrangement en dehors de son temps. Indifférent à la vogue des pianistes 'élégants', il fuit leur vain penchant pour la virtuosité ostentatoire. Il n'est pas un familier de la musique de Liszt, et le peu qu'il en connaît ne l'attire guère. Il ignore les innovations pianistiques et expressives de Chopin, et l'œuvre de Schumann lui est nouvelle. Cet isolement relatif par rapport à des influences dominantes de son temps, loin dans son cas de constituer un handicap, s'avère au contraire le stimuler ; il lui permet de forger son propre langage, de chercher l'inspiration dans un de ces lieux hors du commun, et non des moindres : le paysage imaginatif du passé.

La vitalité du lien que Brahms entretient avec le passé est bien connue ; l'intimidation admirative qu'il ressent tout spécialement pour le personnage de Beethoven a été si souvent accentuée qu'on en a presque fait une platitude solennelle. Mois explorée, peut-être, est la façon dont il élève la figure de Beethoven-de Bach ou d'autres aïeux spirituels-à la hauteur du légendaire où l'on retrouve, en termes bergsoniens, ces " images-mémoires qui dénaturent le caractère pratique de la vie, mêlant le rêve à la réalité. " A première vue, les emprunts conscients aux précurseurs, en partie pour leur rendre hommage, ne paraissent révéler que de simples épiphénomènes de style, ou n'avoir de signification que générique. Ce point de vue néanmoins sous-estime le pouvoir d'une imagination très fluide car, chez Brahms, rare est ce qui demeure seulement à la surface. Souvent, la strate supérieure du sens n'est qu'évanescente et en recouvre une plus suggestive, que le compositeur està même de créer par une attentive réorganisation et juxtaposition des substrats référentiels. L'essence de cette strate inférieure peut être définie, en un mot, par le mystère, ou plus spécifiquement, par le voile obsédant du mystère qui en grande partie imprègne les sonates pour piano.

Brahms semble avoir pressenti ce pouvoir poétique de l'allusion. Du fait de cette intuition, et nonobstant son rejet des formes les plus clairement innovatrices de son temps, il est étonnamment moderne. Ce n'est pas avant l'apparition des modèles littéraires joyciens que nous rencontrons un entrelacement aussi habile des allusions à l'intérieur même des structures les plus complexes ; autant d'échos non seulement à des sources étrangères à l'œuvre, mais aussi à des passages à l'intérieur ou entre les différents mouvements d'une même composition. Dans ce dernier cas-c'est un monde en soi qui est recréé, un prisme hermétique d'où provient le tissu de la mémoire et à partir duquel il est réfracté à travers l'œuvre.

En aucun cas Brahms ne limita l'éventail de ses références aux matériaux de ses prédécesseurs. Unhybride inhabituel d'autres sources musicales autant qu'extra-musicales allait constituer son réservoir personnel, réservoir sui generis dans lequel il allait régulièrement puiser le restant de sa vie. On y retrouve des chants folkloriques, la ballade nordique, le répertoire léger comprenant des chansonnettes populaires, des airs de danse, des pots-pourris (cette musique qu'il avait l'habitude d'entendre lorsqu'il était étudiant et qu'il jouait dans des tavernes) ; le monde fantastique d'E.T.A. Hoffmann, les paysages de rêve de Tieck et de Jean-Paul ; l'atmosphère poétique des landes et légendes écossaises. Il savait trop bien que pour qu'un passage musical évoquât le sentiment ineffable de la nostalgie ou le mystère d'une voix distante du passé, il devait d'une manière ou d'une autre faire écho à un autre passage déjà entendu ou conservé dans la mémoire-dans celle de l'artiste et dans celle de l'auditeur.

Malgré tout, il serait trompeur de croire que le processus créateur impliqué dans l'évocation du légendaire et du mystère puisse entièrement s'expliquer en des termes rationnels. Il apparaît que dans ses œuvres de jeunesse, Brahms ne fait pas preuve de cette conscience aiguë du métier discernable dans les pièces plus tardives. Toutefois, cela n'indique pas d'une façon ou d'une autre un manque de contrôle de la part du compositeur, de Meisterschaft (i.e. " maîtrise " ou " technique "), comme nombre de critiques ont pu le suggérer. Cela veut uniquement dire qu'à cette étape de son évolution créatrice, Brahms était tout simplement dépendant d'autres méthodes de composition moins quantifiables et moins tangibles. En ce qui me concerne, je n'ai jamais accepté la différence perçue par l'esprit et sa fabrication, laquelle fait de la notion de métier un appendice, et du 'style' une sorte de laque à appliquer judicieusement à un produit final. Le 'style' de Brahms dans ces sonates, notamment dans la sonate en ut majeur, peut bien être tout ce que certains critiques en disent : gauche, plein d'exubérance mal contrôlée et de rebelle fertilité d'invention, etc. Mais il n'est pas inutilement gauche ; ces œuvres ne possèdent pas une texture vainement crue. C'est un ensemble d'images précises, ce sont des pans d'émotion débridée que le compositeur cherche à traduire, et non du style 'châtié'. Et il y réussit admirablement. Les sonates pour piano suscitent ainsi la plus haute estime parmi ceux qui préfèrent la fleur sauvage à la fleur cultivée de jardin, parmi ceux qui décèlent la rare et brûlante secousse de violence ou de tendresse caractéristique du moment d'inspiration.

Les trois sonates pour piano furent écrites entre 1851 et 1854, c'est-à-dire, lorsque Brahms avait entre 18 ans et 21 ans. Après la troisième sonate, il ne retourna jamais plus à la forme pour piano seul, lui préférant au fil du temps des structures plus intimes et plus concentrées.

SONATE EN UT MINEUR OP.1

Dédiée à Joseph Joachim, la sonate en ut majeur fut composée pendant l'hiver 1852-53. Achevée après la sonate en fa dièse mineur op.2, elle fut néanmoins publiée avant, le compositeur la tenant pour une œuvre supérieure digne d'un premier opus. C'est cette sonate qui provoqua l'enthousiasme de Schumann pour le jeune Brahms et lui inspira son fameux article dithyrambique dans la Neue Zeitschrift für Musik.

Allegro. A sa base, il y a une force confiante, prompte et rude. Le thème " héroïque " du début n'évoque rien de martial (Brahms est soucieux de ne pas indiquer maestoso), mais rappelle plutôt les mesures brillantes et énergiques du début de la sonate 'Hammerklavier' de Beethoven. Puis le thème trébuche sur un passage en si bémol majeur d'aspect tonal tout à fait inattendu, faisant écho à un changement analogue dans le premier mouvement de lasonate 'Waldstein'. Ces références à Beethoven ainsi qu'à Schubert (il est fait allusion à l'ouverture de la Wanderer-phantäsie, notamment dans les transitions) font bientôt place à un second thème mélancolique, puis à un troisième pensif et rêveur, poco ritenuto. L'assurance et la cohérence rythmique évoluent vers le doute, nous faisant plonger plus encore dans un univers intime et irréel. Ainsi juxtaposée, la confiance beethovénienne prend un sens psychologique totalement différent, une rupture de perception est inévitable, et la 'réalité' se mêle au tissu imaginaire du passé. Suit un développement impétueux dans la veine du Sturm und Drang ; ourlé dans des textures orchestrales, il consiste en une permutation des second et troisième thèmes. Des accords de septièmes descendantes (pianissimo) paraissent étrangement modernes, voire debussystes. Avec la coda ample et puissante, le mouvement s'achève dans le triomphe.

Andante. L'éloignement du temps jadis se retrouve dans l'Andante dont le thème est emprunté à un vieux chant d'amour allemand, Verstohlen geht der Mond auf (La lune se dérobe en secret). Il est présenté sous la forme d'une réduction de chœur pour piano avec une basse soliste. Brahms lui-même a fait inscrire les paroles de la première strophe sous les mesures correspondant à l'exposition du thème :

Sol. Verstohlen geht der Mond auf

Puis soliste et chœur alternent :

Ch. blau, blau Blümelein
Sol. Durch Silberwölkchen führt sein Lauf
Ch. blau, blau Blümelein
Rosen im Thal
Mädel im Saal
O, Schönste Rosa

Trois variations suivent, écrites dans un style orné, et l'appel distant des cors est évoqué. Une brève coda ressemblant à un canon conclut le mouvement dans une aura de sérénité tendre et céleste.

Scherzo. Allegro molto e con fuoco. La belligérance et l'intrépidité de ce Scherzo auraient effrayé Schumann lorsqu'il l'entendit pour la première fois. Sa forme rigoureusement classique cache en réalité un iconoclasme proche de la rébellion. Le brutal sarcasme réminiscent des contes tardifs de E.T.A. Hoffmann par leur aigreur et leur lassitude du monde, n'est que momentanément jugulé par un trio noble et ardent.

Finale. Allegro con fuoco. Adolescent, Brahms signait souvent ses manuscrits " Joh. Kreisler jun. " (comme dans cette sonate) ; par là il s'identifiait à la création littéraire de son auteur favori (E.T.A. Hoffmann). Nulle part ailleurs l'esprit excentrique et la passion véhémente de Kreisler ne sont aussi présents que dans ce Finale. Il débute avec d'abondants sauts endiablés dans le refrain (marcato)-une reprise du thème initial du premier mouvement, mais dans un rythme modifié. Une énergie vigoureuse et brûlante parcourt tout l'Allegro con fuoco à chaque itération du refrain, contribuant ainsi à sa cohésion structurelle. Le second thème est attrayant par son lyrisme populaire et se distingue par de langoureux accords de septième ; le troisième est voilé dans la nostalgie d'une ballade ossianique. Selon Brahms lui-même, ce thème fut inspiré parle poème " My Heartis in the Highland " du poète écossais Robert Burns, bien connu du compositeur dans la traduction de Herder, " Mein Herz ist im Hochland ". Une vaste coda réminiscente de la chanson populaire donne à cette sonate une fin impétueuse digne d'un " Johann Kreisler junior ".

SONATE EN FAMINEUR OP.5

La grande sonate en fa mineur démontre amplement que Brahms était entré dans une nouvelle phase de développement : sa complexité thématique, sa conception cyclique ainsi que tout simplement sa longueur (jusqu'alors inégalée dans le répertoire pour piano) sont de loin plus marquantes que dans les deux autres sonates pour piano. Dédiée à la Comtesse Ida von Hohenthal, l'œuvre fut terminée à l'automne 1853 ; l'Andante et l'Intermezzo datent de l'été précédent. C'est la première et seule composition de Brahms qu'il soumit (encore qu'inachevée) à l'avis critique de Schumann.

Allegro maestoso. Le motif altier du début, montant inexorablement comme les arc-boutants d'une cathédrale gothique, rappelle le sentiment d'effroi que font naître en nous de nombreux mouvements chez Beethoven, ou des œuvres plus tardives de Brahms comme l'introduction à la première symphonie. Métamorphosée successivement, d'abord en un rythme assourdi et menaçant avec des figures de triolets persistantes comme des timbales, puis en des accords nobles ethéroïques avec des sons de trompette (fest und bestimmt), cette cellule iniiale sert de matrice à tout matériau thématique subséquent. Des idées aussi différentes par leur caractère que le second thème chantant et nostalgique (con espressione) ou le troisième thème capricieux (dolce, accelerando) prétendent à une généalogie commune. De tels procédés architectoniques (à peine timidement mis à l'essai dans les deux autres sonates) paraissent à première vue ramener Brahms dans la lignée des lisztiens et des défenseurs des 'Nouveaux Allemands' : la technique principale dont les lisztiens étaient le plus férus, consistait en la transformation d'un thème donné sous des aspects différents. Mais la similitude est trompeuse. Tandis que le principe lisztien exige un abandon total de la forme-sonate en faveur d'une permutation essentiellement rythmique des diverses idées thématiques, Brahms n'utilise un procédé cyclique qu'à l'intérieur du cadre de la forme-sonate, et il l'applique seulement aux sujets principaux. Avant tout, les développements contrapuntiques et les métamorphoses thématiques sont subordonnés à leur raison d'être esthétique : les répétitions fragmentaires correspondent aux échos incantatoires d'une légende nordique.

Andante. Comme pour la sonate en ut majeur, l'Andante espressivo fut composé avant les autres mouvements. Jaillissement spontané de l'inspiration, il a, un court instant existé en une sorte de lueur préliminaire, noyau poétique de l'œuvre qui allait se développer autour de lui. En appendice à ce nocturne sont donnés les vers de Sternau :

" Der Abend dämmert
Das Mondlicht scheint
Da sind Zwei Herzen
In Liebe vereint
Und halten sich selig umfangen. "

" La nuit tombe
La lune brille
Deux cœurs
Unis par l'amour
S'elacent avec béatitude. "

Rarement l'image de l'amour romantique a été évoquée de manière aussi poignante que dans la musique qui illustre ces strophes. Toutefois, la tendresse sincère, les épisodes d'intense effusion ne prévalent jamais sur l'atmosphère dominante d'intimité au clair de lune. Tout est partout teinté de nuances crépusculaires, dans cette région contemplative située--pour citer Edgar Allan Poe-" à ces seuls points du temps où les confins du monde éveillé se mêlent à ceux du monde des rêves. " Un échange en duo entre les deux mains (poco più lento), s'il n'est pas rendu dans un rythme trop inflexible, capte le rare sentiment de la vulnérabilité et l'émotion encore plus rare du Sehnsucht-une aspiration vaguement poétique. La section suivante, notée Andante molto et pianissimo, anticipe sur l'état sublime et intemporel parfois pressenti dans les adagios de Mahler, cependant qu'une apothéose paroxystique préfigure les scènes les plus extatiques dans les opéras tardifs de Richard Strauss. Le morceau se termine dans le crépuscule serein d'une coda adagio.

Scherzo. Allegro energico. Selon Clara Schumann, l'interprétation de ce Scherzo par Brahms produisit l'effet d'un véritable cataclysme de sonorités tumultueuses. Un rythme franc et fracassant caractérise ce mouvement qui peut être interprété comme une valse fantastique, une sorte de parodie diabolique de modèles plus sages. Contrastant totalement avec le Scherzo, le Trio est un choral fervent et méditatif, d'une gravité presque religieuse. En même temps, il est sciemment lié à l'atmosphère lénifiante de l'Andante-la structure du motif dans le Trio est empruntée à son troisième thème.

Intermezzo (Rückblick). Andante molto. L'Intermezzo est un exemple de la façon dont Brahms réussit à rendre une tension dramatique accablante avec le maximum de concision. Intitulé " regard en arrière ", le mouvement est un retour fiévreux sur la béatitude amoureuse devenue tragique. Un sinistre Deppelgänger à la félicité confiante de l'Andante, il lui emprunte son thème initial, mais aussi fait allusion au Trio du Scherzo, à la coda de l'Allegro maestoso et au second thème de l'Andante ; de telles références sont en elles-mêmes un souvenir de tout ce qui précède. Son tempo est celui d'une procession funéraire. Le son des timbales est entendu en écho à travers tout le mouvement, allant en s'intensifiant jusqu'à des apogées orchestrales et épurées. Il y a un bref moment d'impressionnisme éthéré, mais les rigueurs hivernales reviennent, et le mouvement s'achève sur une note de destin funeste.

Finale. Allegro moderato ma rubato. Le ton sombre de l'Intermezzo est prolongé dans le Finale, mais avec, en plus, le caractère délibérément rythmique et diabolique du Scherzo. Le premier sujet, interrogatif et d'un tempo modéré, progresse régulièrement jusqu'à une explosion d'intensité virulente (più agitato) menant au second sujet, un bel canto ondulant et expansif en fa majeur. Les premières notes de sa mélodie (F-A-E) correspondent à la devise de l'ami de Brahms, le grand violoniste Joseph Joachim, " Frei aber einsam " (" Libre mais seyl "). Le troisième sujet est de caractère noble et rappelle un hymne ; il passe d'une distance voilée à la grandeur spacieuse d'un orchestre au complet ; son cantus firmus méditatif sert d'élan au développement polyphonique qui suit. La tension s'accentue alors que des variations contrapuntiques ingénieuses, inspirées de l'exemple de Bach, s'intensifient dans l'excitation et la vitesse du più mosso et presto avant de culminer en un majestueux péan. Tout au long du mouvement, on trouve de nombreuses allusions à d'autres mouvements, des mutations thématiques réfractées de telle sorte qu'est donnée l'impression d'un grandiose Rückblick. Avec un art consommé, Brahms parvient à résumer les caractères apparemment contradictoires de la passion agitée, la contemplation religieuse, l'héroïsme indomptable et le triomphe exultant, en un tout unifié.

NOTE SUR L'INTERPRETATION

Clara Schumann, en entendant le jeune Brahms se lancer vigoureusement dans le premier mouvement de sa sonate en ut majeur, se serait exclamé de la pièce adjacente : " Mais qui joue à quatre mains ? " Sa remarque se référait sans doute aux textures orchestrales inhérentes dans chacune des trois sonates pour piano, bien que, parmi elles, celle en fa mineur soit peut-être la plus marquée symphoniquement. L'épithète bien trouvée de " symphonies déguisées "--une expression de Robert Schumann attribuée spécifiquement aux trois sonates pour piano-paraît aussi juste aujourd'hui qu'en 1853. Ce que ceci peut bien vouloir dire exactement pour un pianiste moderne cherchant à accentuer le caractère symphonique de ces œuvres, n'est toutefois pas si évident, et c'est ce désir même de simuler une interprétation orchestrale au piano qui a donné lieu à ce que je pense être des approches interprétatives plus ou moins viables-et dans certains cas, mal considérées.

L'une des plus communes repose sur la présupposition suivante : plus un pianiste adhère à une pulsation motorique et inflexible tout au long des sections d'un mouvement, ou même à travers des mouvements en entier, plus il reflète des concepts 'orchestraux' du tempo-une notion elle-même dérivée de l'observation fort vraisemblable selon laquelle les membres de l'orchestre refuseront de coopérer avec un chef audacieux ou seront tout simplement incapables de suivre ses caprices rythmiques, tandis que le piano ne manquera pas de se soumettre (pour le meilleur ou le pire) à l'exécutant. En d'autres termes, la devise " si vous ne pouvez pas le diriger, c'est faux " paraît valable, mais comme tout bon truisme, elle a besoin d'être nuancée.

Les interprétations orchestrales du passé diffèrent des versions modernes tout autant que le jeu des pianistes contemporains de celui de leurs ancêtres au XIXème siècle. Et l'un des traits caractéristiques de l'interprétation qu'avaient en commun les meilleurs chefs des meilleurs orchestres au siècle dernier (je pense ici à l'orchestre de Meiningen sous la direction de Hans von Bülow) consistait à pratiquer des modifications de tempo très libérales. A force de répétitions méticuleuses, les membres de l'orchestre étaient accoutumés à suivre les fluctuations les plus radicales sous la baguette du chef, allant souvent jusqu'à une manipulation fort subtile des nuances rythmiques. Dans leurs meilleures exécutions (et ils ne parvenaient pas toujours à l'effet voulu ainsi que Felix Weingartner le souligne dans son ouvrage sur la question), de telles fluctuations ne nuisaient pas à l'unité d'un mouvement symphonique mais, plutôt, le mettaient en valeur ; on faisait en sorte que chaque moment important sur le plan structurel ressortît dans toute son intensité.

Ainsi les manipulations du tempo n'avaient-elles pas pour finalité d'être simplement expressives, mais essentiellement motivées par des considérations d'ordre structurel et analytique. Wagner tenta en fait de codifier ce qui à l'origine s'épandait tout naturellement sous l'impulsion re-créatrice. Dans son traité Über das Dirigieren, il avance la notion selon laquelle chaque idée musicale, tout en possédant son esprit propre (ou sa quintessence), possède aussi son tempo correspondant, même si ce tempo ne s'accorde pas avec celui d'autres sections à l'intérieur d'une seule indication de mouvement. De Bülow à Furtwängler, d'autres chefs d'orchestre suivirent peu ou prou le précédent de Wagner-du moins dans leur attitude généralement souple à l'égard du tempo, constituant cequ'on peut vaguement appeler une tradition 'allemande' de la direction d'orchestre.

Brahms partageait cette façon de penser musicalement dans la mesure où il reconnaissait la nécessité de l'élasticité du tempo et le fait que certaines formes plus larges devaient même l'exiger sur le plan architectural.Il rejetait la manière implacable et philistine de battre la mesure qui passe trop souvent pour de la rigueur rythmique. En réponse à une question de Georg Henschel sur les indications de tempo dans le Requiem allemand, il expliqua que " le métronome n'est d'aucune valeur… Moi-même n'ai jamais cru que mon sang et un instrument mécanique pouvaient s'entendre. Le tempo soi-disant 'élastique' n'est en outre pas une invention nouvelle… con discrezione, devrait-on ajouter, comme en bien d'autres choses." Il n'est donc pas surprenant que le style de Brahms pianiste ait été décrit comme étant de caractère libre, spontané, improvisé, mais aussi capable d'énergie et de clarté rythmique quand la musique l'exigeait. Et si l'on devait juger à partir de quelques-uns des rares enregistrements réalisés par des musiciens dont Brahms admirait le jeu, comme la pianiste Ilona Eibenschütz (qui donna la première des Klavierstücke opus 118 et 119) ou son ami de toujours, le violoniste Joseph Joachim, il devient clair (con discrezione) que sa tolérance pour la liberté rythmique était étonnamment élevée parrapport aux critères d'aujourd'hui.

Quel que soit l'intérêt de ces observations, elles ne peuvent être d'autre secours que de rassurer les artistes qui pourraient ressentir intuitivement la validité d'une conception particulière, mais qui du fait d'une certaine crainte, ou pire encore, par souci des convenances, décideraient de se conformer à cette convention nébuleuse autrement connue sous l'appellation de 'goût moderne'. D'un autre côté, le musicien dont l'interprétation est trop soumise à des prescriptions toutes faites dans l'intérêt de 'l'authenticité historique' (à vrai dire, une chimère) le plus souvent ôte la vie à une œuvre d'art autrement palpitante, produisant à sa place une sorte de momie.

L'adaptation stylistique à des contingences extérieures de toutes sortes, si elle ne prend pas sa source dans une vision intuitive et sincère, ayant ses propres images, ses invocations à elle, sa propre éclosion, n'aboutit à rien d'autre qu'à de pâles imitations. Après tout, aucun artiste ne s'autorisera à être guidé ou contrôlé parune communion de vues établies et de traditions académiques ; aucun arbitre du bon goût ne devrait étioler son imagination. En fin de compte, le musicien se retrouve bien seul, renvoyé à ses propres moyens.

- Eric Le Van
Traduction : Myriam Le Van