Joseph Joachim RAFF (1822-1882)
Joseph Joachim Raff naît le 27 mai 1822 à Lachen près de Zurich. Son père est allemand, et sa mère suisse, fille d'un président cantonal. Enfant vif et curieux, Raff s'intéresse à une grande variété de sujets. Dès son plus jeune âge, il affectionne tout particulièrement la musique. Son père, qui est maître d'école, fonde les bases de son éducation. Il envoie son garçon au Gymnasium Rottenberg dans sa région natale, le Wurttemberg. Puis il le fait entrer au Collège jésuite à Schwyz. Le jeune homme y est soumis à une discipline draconienne qui, loin d'étouffer ses penchants créatifs et intellectuels, semble plutôt les stimuler : il accumule les prix en allemand, en latin et en mathématiques. (En réalité, il démontrera durant toute sa vie une capacité singulière à se dépasser dans les épreuves et les difficultés, fussent-elles subies ou choisies.) La famille Raff est nombreuse et pauvre, ce qui contraint Joseph Joachim à embrasser la carrière paternelle. Néanmoins, la vie fastidieuse du maître d'école ne peut durer indéfiniment car la musique est sa véritable vocation. Essentiellement autodidacte, il a toujours montré un vif intérêt pour la composition. Encouragé par la publication de ses pièces pour piano op.1, il s'introduit auprès de Mendelssohn, qui le recommande chaudement aux éditeurs Breitkopf & Härtel de Leipzig. En 1844 Raff abandonne son emploi d'instituteur, décidé à devenir musicien à plein temps. Sa longue association avec Liszt, qui sera quelque peu controversée, débute en 1845 au moment où Raff se rend de Zurich à Bâle (à pied et sous une pluie battante, selon la légende) pour y entendre le maître en concert. Liszt devient son protecteur, sauvant le jeune Raff de l'indigence à plus d'une occasion en lui procurant un emploi-tout d'abord à Cologne et plus tard à Hambourg, où il est arrangeur pour un éditeur de musique. Le moment décisif vient en 1850 avec la nomination de Liszt au poste de Directeur Musical à Weimar. Dorénavant, Raff se met au service du grand musicien pour lequel il sera secrétaire, copiste et factotum. Liszt a suffisamment confiance en ses talents d'orchestrateur pour lui confier l'élaboration des premières ébauches de ses poèmes symphoniques. (Bien que Raff par la suite revendiquât la paternité de certains d'entre eux, les historiens ont clairement réfuté de telles assertions.) En dépit de son statut de subalterne et de ses rapports tendus avec la maîtresse de Liszt, la Princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, et malgré son endettement chronique, les années à Weimar sont dans l'ensemble fructueuses. Son opéra " le Roi Alfred " y est donné à trois reprises, tandis que ses œuvres prennent plus d'envergure, profitant sans doute du terrain d'expérimentation fertile qu'offrent Weimar et son orchestre. En 1856 Raff quitte Weimar pour Wiesbaden, épousant l'actrice Doris Genast en 1859. L'union est heureuse et, dès lors, la situation matérielle de la famille s'améliore nettement. Prolifique, travailleur et ambitieux, c'est à cette période que Raff produit la majeure partie de ses oeuvres les plus importantes et les mieux accomplies. Hans von Bülow, avec qui il s'est lié d'une amitié durable, consacre une énergie considérable à promouvoir ses compositions. Sa notoriété grandissant, Raff est nommé en 1877 directeur du Conservatoire Supérieur de Francfort où il va exercer une influence prépondérante. Sans doute l'un de ses élèves les plus talentueux à l'époque est-il le compositeur américain Edward MacDowell. Excellent administrateur, Raff modèle le Conservatoire en une institution vénérable où il engage d'éminents musiciens comme Clara Schumann. Après des années d'adversité, de pauvreté et de travail dans l'ombre, Raff connaît enfin la célébrité. Il passe le restant de ses jours à Francfort, où il décède le 25 juin 1882.
Les détracteurs de Raff l'ont souvent pris à partie pour son manque d'originalité. Je ne partage guère ce point de vue. En dépit de l'influence indéniable que des maîtres comme Mendelssohn, Schumann, Chopin et Wagner eurent sur le jeune compositeur, sa voix fut unique, distincte de celle de ses contemporains, et difficile à assimiler complaisamment à un genre ou à une 'école' en particulier. Raff ne saurait être catalogué ni comme un wagnérien de la nouvelle école allemande, ni comme un 'conservateur' dans la veine brahmsienne. Cependant son influence sur les autres fut conséquente: Tchaïkovski, Richard Strauss, Mahler et son propre étudiant Edward MacDowell lui doivent beaucoup; Tchaïkovski prit certaines de ses symphonies pour modèles et son admiration était si grande qu'il alla jusqu'à citer la dixième symphonie de Raff dans sa cinquième. Ces considérations mises à part, Raff bien sûr avait ses faiblesses. Sa tendance à la prolixité a quelquefois pu l'induire à la froideur des procédés académiques lorsque l'inspiration venait à manquer. Son intelligence remarquable et si souvent remarquée a pu constituer une épée à double tranchant : conscient de ses capacités intellectuelles hors du commun, Raff ne parvint pas toujours à résister à la tentation de s'appuyer sur des processus purement cérébraux; or un recours excessif à la pleine lumière de l'intellect exclut délibérément les excursions non-rationnelles dans les zones d'ombre et de pénombre qui sont le domaine du génie. Possédant ce penchant propre à l'esprit germanique pour la cohérence schématique, il s'efforça d'en atteindre la qualité, mais ce faisant, il lui arriva d'avoir recours à des formules qui doivent davantage leur existence à de simples automatismes qu'à une vision créatrice. Toutefois, dans le meilleur des cas-et n'est-il pas juste de juger un artiste par les œuvres qui le révèlent sous son meilleur jour ?-Raff produisit une musique d'une beauté saisissante. Tour à tour colorée, pleine d'esprit, élégante et noble, avec des moments de mélancolie extatique et de lyrisme passionné, c'est avant tout une musique d'une sensualité singulièrement poignante. Raff en effet aspire à atteindre la beauté sensuelle per se avec cette même force de conviction opiniâtre qui conduisit Brahms à s'élever au niveau du sublime. Il ne pouvait qu'abonder dans le sens de Mozart lorsque ce dernier affirme que " la musique, même dans les situations les plus dramatiques, ne doit jamais offenser l'oreille, elle doit plaire à l'auditeur, ou en d'autres termes, elle ne doit jamais cesser d'être de la musique. " Pour lui, comme pour Mozart, cultiver la beauté était ce qui importait le plus. Il est en effet remarquable de constater à quel point Raff partage ces attributs spécifiques au dix-huitième siècle que l'on pourrait être tenté de qualifier de " classiques ". (Le terme " classique "-dans son sens conventionnel tel qu'il s'applique aux compositeurs du dix-huitième siècle-est un anachronisme; les termes communément utilisés pour définir la musique de cette période comme sobre, pure, autonome, absolue, ou émotionnellement détachée, manquent de fondements historiques; après tout, les contemporains de Mozart et de Haydn-E.T.A. Hoffmann en tête-les considéraient comme des 'romantiques'; le concept largement répandu d'un classicisme réifié est une pure invention du dix-neuvième siècle.) Dans un article érudit intitulé " Classique, " le New Grove Dictionary définit le compositeur 'classique' comme un maître de tous les genres possédant un haut niveau de compétence technique, et comme un cosmopolite dans son style et sa conception cherchant à atteindre l'universalité. Plus encore, il présente deux attitudes caractéristiques de l'artiste 'classique,' et plus largement, du représentant de la culture aristocratique du dix-huitième siècle en général. L'une de ces attitudes est " le bonheur à respecter certaines conventions ou du moins à ne pas trop s'en écarter-conventions qui étaient de nature à contenter et à aider le public "; l'autre considère " l'artiste classique, quel que fût son domaine ou son époque, " comme celui qui " travaillait en connivence avec le public, s'efforçant de réaliser ses attentes, et qui ne craignait pas de plaire ou de se soumettre aux conditions de la société. " Ce sont là précisément les attributs et les attitudes que Raff valorisait tant, ceux-là même que partageaient également Haydn, Mozart, et leurs contemporains. Compte tenu de ces valeurs esthétiques, il n'est pas difficile de comprendre pourquoi Raff a délibérément construit ses thèmes de manière à les rendre facilement accessibles au mélomane moyen ; pourquoi il semblait prendre goût à utiliser des scénarios prévisibles et des cadences familières qui n'en produisent pas moins de l'effet. On voit bien aussi pourquoi il choisit de se considérer comme une sorte d'artisan exalté, capable de créer, par la seule maîtrise de son art dans tous les genres, l'équivalent musical d'un bijou parfaitement ouvré. Et il n'avait aucun mal à se contenter de travailler à l'intérieur du cadre défini par ces formes établies, voire même démodées comme dans le cas de la suite baroque. Malgré ses structures monumentales, son goût pour la musique à programme et la complexité contrapuntique, il se sentait le plus à l'aise dans ces œuvres délicates et polies qui lui permettaient de donner libre cours à son don pour les jeux imaginatifs de couleurs, les harmonies sophistiquées, les inventions de timbre, et les élans lyriques. Ce qui explique sa prédilection pour les suites d'orchestre-un goût qu'il avait en commun avec son admirateur Tchaïkovski-ainsi que pour les pièces miniatures comme les sonatilles, formes dans lesquelles il excellait tout particulièrement. Enfin, en accord avec ses prédécesseurs du dix-huitième siècle, le style de Raff ne saurait tomber sous la bannière d'une nationalité; il faut plutôt y voir un hybride cosmopolite mêlant des impulsions allemandes, italiennes et françaises. Rien dans son tempérament ne pouvait l'empêcher de trouver tout à fait à son goût l'idée répandue en France et en Italie selon laquelle la musique, quelles que fussent ses prétentions, devait avant tout faire les délices de l'auditeur. C'est pour cette raison qu'il ne répugna pas à l'agréable, à la joliesse, à la féminité, ou à l'épanchement lyrique. Or c'est principalement l'ensemble de ces caractéristiques stylistiques qui allait en fin de compte se heurter au changement de mentalités se profilant sur l'horizon culturel de l'époque : le concept de la 'grande' musique s'était développé-une musique dont l'objet n'était plus de satisfaire un public de toute façon éphémère et inconstant, mais de le stimuler voire même le déranger. La musique, si elle devait prendre de l'importance, aurait d'une certaine manière à s'ériger contre son temps; elle devait être forgée pour l'éternité, et l'aliénation du public était considérée comme le prix héroïque à payer afin que le message de l'artiste pût être entendu. Ne cherchant désormais plus seulement à embellir la vie, la musique devait la transcender. Le précurseur de cette évolution fut Beethoven, ses héritiers spirituels Wagner, Mahler, et Schönberg. La musique encore, visant à une transcendance du monde-bref à la 'grandeur'-devait prendre de la hauteur, être profonde et même si nécessaire désagréable-ou pour citer Edmond Burke : " massive, escarpée, négligente, sombre, ténébreuse, vigoureuse. " C'est bien cette vue, renforcée par l'attaque de Nietzsche contre le culte du Beau, qui allait prévaloir dans la critique et l'establishment musical même d'une bonne partie du vingtième siècle. Les compositeurs qui par leur nature rétive refusèrent de se plier à ce que l'on considérait comme des forces inexorables de l'histoire-une conception évolutive de la musique si largement diffusée et assimilée au point de s'élever en barrière idéologique-ne comptaient simplement plus. Malheureusement pour Raff, l'histoire le laissa carrément tomber du mauvais côté de la barrière. Et c'est dommage. Parce qu'en allant jusqu'à le renier, nous nous privons d'une musique qui-dans le meilleur des cas-est susceptible de nous offrir tant d'enthousiasme, de délices, de passion et ainsi, toute considération idéologique mise à part … de beauté. Les Dix Sonatilles
Ces miniatures parlent la langue idiomatique du violon-comme dans les séduisantes cantilènes et les passages éclatants-tant et si bien qu'on pourrait les croire conçues à l'origine pour cet instrument. Elles sont extrêmement contrastées à la fois par leur style et leur caractère. La première Sonatille, un Allegro agitato en la mineur au caractère intrépide et passionné, est la plus sombre de toutes. Elle est suivie par un Larghetto au lyrisme chaleureux dans un style qui rappelle la musique de salon, et dont la sensualité est évocatrice. Un élan audacieux caractérise le Presto possibile en la mineur, à la manière d'une danse malicieuse de sorcière (préfigurant l'Hexentanz même de MacDowell). La Sonatille la plus développée de toutes architecturalement est la quatrième, un Allegro en sol majeur avec des idées thématiques fortement différenciées. Un thème initial gracieux et cantabile est brusquement interrompu par des accords résolus et énergiques en rythmes pointés et par de brillants passages épisodiques s'inspirant du style Sturm und Drang du dix-huitième siècle. La cinquième Sonatille, un Scherzo en sol majeur à l'esprit espiègle et l'humour bon enfant, est suivie par un Andante ardent et confiant (Sonatille No.6) en mi bémol majeur. Le thème inspiré, bien que revenant à trois reprises dans la même tonalité, est à chaque fois révélé d'une façon différente par les accompagnements variés du piano; un accès dramatique ne trouble que brièvement l'atmosphère de tendre résignation qui domine. Vivace gai et exubérant en sol majeur, la Sonatille No.7 évoque des images de fête champêtre. La section intermédiaire est pleine de charme et d'un optimisme radieux, la conclusion enjouée et agreste. La huitième Sonatille en do majeur, un Adagio non troppo à thème et variations, est d'un caractère sereinement religieux. Des évocations baroques y abondent; la quatrième variation est un canon en tonalité mineure tandis que la cinquième, più vivo, donne l'effet de vivantes arabesques; le thème est finalement réitéré dans une atmosphère d'abnégation. Marqué presto et leggiero, le Scherzo en fa majeur, bien que joyeux et fringant, contient quelques moments menaçants en ré mineur, qui contrastent avec une section intermédiaire suavement expressive en ré bémol majeur. La dernière Sonatille débute dans un climat d'incertitude, avec des interludes tantôt Adagio tantôt Vivacissimo, mais le Vivacissimo demeure. C'est une danse rustique et exubérante en do majeur-toujours joueuse, toujours de bonne humeur. Une section intermédiaire éthérée-dolcissimo, quasi campanelle-réveille les souvenirs innocents de l'enfance. Retournant au Vivacissimo, la pièce conclut l'opus par une démonstration éblouissante de virtuosité. Les Six Morceaux de Salon
Le Marcia, décisive et entêtée, est d'une naïveté désarmante et attirante. Après une délicate section tranquillo, le matériau initial revient et mène à une coda (stringendo, più mosso), une cavalcade téméraire s'achevant triomphalement en do majeur. Poétique jusqu'à l'envoûtement, la Pastorale suggère une vision chimérique de la vie rurale, de bergers errant sur des collines désertées, de feuilles bruissant dans le vent froid avant l'entrée dans l'hiver. La section intermédiaire est d'une texture pianissimo translucide, tout le morceau baignant dans une calme mélancolie. De loin la pièce la plus populaire de Raff, la fervente et séduisante Cavatine est la seule à avoir été jouée quand autrement sa musique était oubliée. Hormis l'arrangement que Raff lui-même en fit pour violon et orchestre, il en existe bien d'autres. De ce fait , le morceau a pu être entendu un peu partout : les orphéons et les orchestres de salon l'ont souvent joué, y compris l'orchestre de salon sur le 'Titanic' ! Son attrait sentimental était tel que les violonistes du début du siècle en firent un incontournable de leur répertoire-Maud Powell et Mischa Elman l'ont tous deux enregistré-et à juste titre, puisqu'il s'avère une vitrine idéale à l'utilisation imaginative du rubato, du glissando et de la couleur. Le Scherzino est lutin et déterminé, avec des passages en doubles croches qui ricochent jusqu'au caractère aimable du dolce, tout empreint d'un charme insouciant. Le don mélodique de Raff est illustré dans la Canzona qui est tendrement nostalgique, une cantilena teintée d'une vulnérabilité déchirante. Hans von Bülow a fait cette observation : " Avec Mendelssohn, on doit faire attention de ne pas jouer trop vite; avec Raff, tout va plutôt d'un pas allant. " En effet, Raff aimait beaucoup les scherzos et tarentelles à vous couper le souffle, qui obligeaient les interprètes à devenir de vrais démons de la vitesse. La Tarentella en mi mineur, marquée Presto, est une de ces pièces. Enivrante d'un bout à l'autre, elle mène avec excitation (stringendo, poco a poco, più mosso) à une explosion d'effets pyrotechniques. Hans von Bülow comprit mieux que quiconque le rôle que peuvent jouer des pièces comme les Morceaux de Salon dans l'énorme production de Raff. Mais ce qui est plus important, il comprit la nature de tels dons humains et créatifs. Aux étudiants qui assistaient à ses masterclasses au Conservatoire Raff (renommé ainsi après la mort du compositeur) à Francfort en 1884, 1885 et 1886, il fit part de ces remarques pénétrantes : " Raff en effet occupe de ce point de vue une place unique dans l'histoire de l'art, parce qu'il unit les styles les plus divers tout en préservant la pureté de chacun d'entre eux : le style salon dans le meilleur sens du mot (dans la musique de salon de Raff, une délicate pointe d'ironie miroite à tout moment), et le style sérieux. Raff n'aspira jamais à paraître plus qu'il n'était, mais à être ce qu'il était. Combien peuvent en dire autant d'eux-mêmes ! " Vu sous cet angle, il devient possible d'ignorer tout ce que Raff n'était pas, et de l'apprécier pour ce qu'il était.
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