LINER NOTES by Eric
Le Van
Alexander Scriabin
(1872-1915) : The Complete Mazurkas
The twenty-one Mazurkas Scriabin penned over a period of some fifteen
years (from 1888 to 1903) are musical treasures from one of the most
remarkable tone-poets Russia ever produced. Longtime neglected by pianists,
they were for the most part relegated to the limbo of early efforts,
or often regarded as inferior-albeit interesting-imitations of Chopin's
more 'authentic' creations. Doubtlessly, the mystery and melancholy
of Chopin's Mazurkas found a sympathetic echo in the hypersensitive
soul of the young composer, whose affection for the Polish master began
in boyhood and was indeed never to wane. Yet in adopting the dance most
indigenous to Poland and most closely associated with Chopin, Scriabin-even
at the early age of sixteen-by his very nature could do no less than
transform it into something striking and original. It could not be helped:
his vision was unique, a way of apprehending the world very much estranged
from commonplace notions of reality, where angels, dark imaginings,
intense nostalgia, and intimations of unseen realms were the norm. Refracted
through the prism of an extraordinary sensibility, his mazurkas would
become essentially mazurka-fantasies. They would take on the allure
of pieces improvised in the bleakest hours of the night, where subterranean,
atavistic passions unexpectedly surge forth and an eerie desolation
sets in. At other times, they would beguile by sheer charm and sensuality,
often self-indulgently so.
The Ten Mazurkas
op. 3 were written between 1888 and 1889, while Scriabin was a sixteen
and seventeen-year-old student at the Moscow Conservatory. At the time,
he was studying piano with Safonov as well as theory and composition
with Taneyev and Arensky. His background before entering the institution
was not that of the typical conservatory aspirant. His mother, a concert
pianist, died when he was an infant, and he was raised by a grandmother
and two doting aunts. Everything was done to nurture little Alexander's
creativity and suppleness of the mind. He would freely improvise at
the piano, compose poems, write plays, adapt Gogol's The Nose for the
theater. Although taught the rudiments of piano by his aunt Liubov,
he did not begin any formal musical training until the age of ten. Then
the composer Georgy Konyus began teaching him how to read music and
gave him his first serious piano lessons. Curious and brilliant in many
areas, the young Scriabin learned quickly. By fourteen he was already
composing fervent and novel pieces such as the Etude in C-sharp minor
opus 2, no.2. At the time he produced the first ten Mazurkas, his personal
writings began to show signs of a preoccupation with spiritual matters
that eventually was to become an obsession. In the end, it would overwhelm
everything he did. Like the Russian symbolist poets Balmont, Blok, Ivanov,
and Bely, Scriabin would in due course consider art to be nothing less
than a gnosis, a way of revealing secret knowledge and ultimate noumenal
truth. And in the end, he imagined that his creative activity would
precipitate the spiritual transfiguration of the world.
But these were
future developments that were to take hold and bloom in the artist's
psyche primarily after the age of thirty. During the seminal years in
which the first two sets of mazurkas were written, the composer's metaphysics
remained largely latent and intuitive: he had yet to develop those reified
and esoteric ideas that were to guide and structure his later creations.
With the early works, it is always the poignantly specific emotion,
the youthful aspiration, the restless stirring of the soul that fashions
the style and structure. Yet this is not to imply that Scriabin did
not grasp at the time music's power to evoke what is in essence beyond
rational cognition. Nor should one underestimate his ability to imbue
schematically simple mazurkas with sophisticated but hidden subtexts.
Years later, in a conversation with Boris Pasternak, he was to laud
the untapped riches inherent in what some considered to be artificial
and hackneyed genres-notably those of the salon type. A master illusionist,
he was intrigued by the possibility that outwardly innocent forms could
veil allusive, ineffable meanings. He would turn to limpid designs as
a kind of trompe-l'oeil for the revealing of deeper insights. And in
his music there would be dim and mysterious entities moving behind the
shimmer of a seductive dance, like the haunting shadows of silent vessels
passing by.
After having completed
the first set of mazurkas, ten years were to elapse before Scriabin
turned again to the genre with his Nine Mazurkas op. 25. Here the inspiration
and enthusiasm of the twenty-six-year-old composer are in full swing.
An extra richness, urgency, and magic are audaciously brought to the
form, which at times is stretched to the furthest reaches of sonorous
density and pathos. Much had happened since the artist left the conservatory
in 1892 without the least recompense in composition (Rachmaninov had
received the gold medal). Before graduation, a painful injury to his
right hand had ushered in a period of self-doubt and depression. Through
force of will he overcame the handicap and embarked on a brilliant career
as a pianist, choosing only to perform his own works. In 1897 he married
pianist Vera Ivanovna Isakovich after which he began teaching piano
at the Moscow conservatory. By 1902 the Scriabin's had three daughters
and one son. 1903 was a catalyst year: he left his post at the conservatory
and moved abroad with Tatiana de Schloezer, a woman similar to him in
mind who shared the same passion for idealist philosophy and the mysticism
elaborated by Helena Petrovna Blavatsky.
These events, however
interesting to biographers, were of but secondary importance to Scriabin
as a creator, and of far less significance than what was occurring on
the level of his intense inner existence. Whatever his worldly circumstances
might have been, he made little or no mention of them in the extensive
notes and reflections he jotted down through the course of his life.
His concentration was exclusively focused on the metaphysical problem
preoccupying him at the moment. Musical developments were always concomitant
with the state of his spiritual evolution and any technical innovation
was but its mirror. Thus if one considers Scriabin's entire œuvre
from the retrospective vantage point of its progress through time, it
becomes clear to what extent the language of the first two books of
mazurkas reflects what may be understood as the initial phase in the
artist's spiritual quest. It is defined by human suffering, yearning,
perpetually unfulfilled desire. Out of these states wells forth a music
essentially born of pain. In the first book it is a particularly Slavic
sadness that permeates its textures, whereas in the second the quality
is more elusive and original. But in each case the sadness is cloaked
in countless guises, each so novel as to constitute an altogether separate
feeling. Since incommunicable in words, these myriad shades of emotion
can only be conveyed in the highly variegated patterns of the music
itself. Scriabin succeeds in capturing them in sound essentially through
wielding an almost inexhaustible range of color, from the darkest to
most luminous reaches of the spectrum. Like an alchemist, he stirs his
own fantastic blend of hues by experimenting with the intricate workings
of harmony, cultivating ambiguities between the major and minor modes
and making the most subtle use of chromatic inflexions.
Then, as we follow
the progression from the earliest to the later Mazurkas, Scriabin develops
a means by which to create a sensation of increasingly unsatisfied desire
by thwarting our expectations for harmonic resolution. This strategy
of denial is pushed to its utmost limits in the prophetic works corresponding
to a second phase in the composer's spiritual quest. In such masterpieces
as the Poème de l'extase and the Fifth Piano Sonata (1907), an
almost unbearable tension is fomented by ceaseless prolongation of the
dominant function. When release finally does come in an explosive tonic,
or, in the case of the Fifth Sonata as a frenetic-if harmonically arbitrary-ascent
into the piano's uppermost register, it is experienced as a transcending
breakthrough (or porïv, to borrow the term most frequently employed
by the Russian theurgic symbolists whose aesthetic aims Scriabin so
closely shared). It is the sort of cataclysmic burst that not only signals
the overcoming of all struggle and suffering, but also signifies the
dissolving of the self and its mundane preoccupations into an immaterial,
timeless and beneficent state of being.
The state of ecstatic
bliss is a luminous one. Starting about 1903, Scriabin turns toward
the otherworldly with ever increasing frequency, edifying his spiritual
vision in luxurious sonorities. His music becomes 'brighter', diaphanous,
and in consequence major-key oriented with a strong bias towards radiant,
dominant-derived harmonies. The last two Mazurkas op. 40 (1903), contemporaneous
with the groundbreaking F-sharp major Fourth Sonata, portend the new
style. Gone are the dark, minor keys associated with some of the earlier
samples of the genre. Here all is light, a jubilant play of color, a
"divine dance" within a magical realm free of shadow.
But his final goal-a
complete transcendence of the world-was still to be realized in musical
terms. In such works as the Poème de l'extase, the will of the
protagonist (Scriabin himself) hovers over us as a palpable presence
at all moments: he pleads, struggles, and asserts himself throughout.
His personal-and largely solipsistic-drama is one of incessant turmoil,
played out in a highly charged rhythmic forward thrust accompanied by
an equally driven harmonic momentum. Yet what the composer ultimately
wished to attain was nothing less than cosmic dissolution, the total
collapse of space and time into an altogether higher dimension. This
state could only be reached through a music free of tension, a music
that creates no desire, that is literally 'suspended' in time. Such
a state is adumbrated in the so-called 'mystic chord,' which is, in
harmonic terms, completely static. It generates no tension, can be transposed
ad infinitum, yet infers no forward motion. It appears in such incandescent
works as Prometheus: The Poem of Fire (1910), but the kind of music
its particular qualities foretell was never to fully take form. Its
essence can only be glimpsed in the incantatory, awe-inspiring and utterly
terrifying last three piano sonatas-the eighth, ninth, and tenth; in
the visionary Vers la flamme (1914); and above all in the hypnotic,
entirely otherwordly 5 Preludes op.74 (1914). Yet the closest realization
of what the composer finally envisioned is to be found in the inchoate
sketches of the Mysterium: Prefatory Act, a work left unfinished at
the time of his premature death in 1915. Here the twelve-tone chords
on which the Prefatory Act is built leave no possibility for harmonic
progression or sense of movement. The music becomes literally fixed
in a free plane of being, timeless, infinite, where all struggle is
finally extinguished. It is, in short, a vision of immortality.
The significant
aspect of Scriabin's lofty ambitions for the Mysterium (which was meant
to be more a multi-sensory celebration than a musical composition in
the traditional sense) is that they were-and always would be by their
very nature-impossible to realize. Untimely death spared his being confronted
with the reality that the highest aim he expected to attain through
this music-literal world transformation-was but an illusion. In this
respect he was doomed from the start to fall short of achieving all
that he hoped from the project he believed represented the culmination
of his life's work. But if we look at it on another level, his entire
creative existence may be seen as one grand Mysterium, a continuously
evolving text-always unfolding towards ever higher realms, always striving
for the ultimately unreachable. This is the true substance of his work
and the underlying theme behind everything he wrote, and it is what
makes Scriabin a romantic maximalist from beginning to end. It is also
the thread that connects creations such as the Mazurkas to all that
follows.
Note on interpretation
Scriabin's tendency to be perpetually dissatisfied with the existing
order-whether spiritual or musical-as well as his proclivity to carry
out his ideas to their extreme conclusion are also reflected in his
singular approach to the piano. For the piano as an instrument certainly
could not suffice in itself: it had to be transfigured into something
that would surpass its limited physical properties. Whether it became
a bubbling cauldron of strange sonorities, the ominous ringing of bells
from the unknown, or the languorous meanderings of deep longings is
of less importance than the fact that for him the piano was meant to
evoke infinitely more than the mere sounds emanating from it. Even the
composer's famed gift of synaesthesia, or color-hearing, was less a
reality in the physical sense than the manifestation of his generous
imaginative faculty. He always aspired to bring forth multifarious sensual
lives from a single sensory phenomenon.
Descriptions of
Scriabin's performances by his contemporaries tend to emphasize his
highly idiosyncratic style. Rhythmically very free, sometimes erratically
so, quasi-improvisatory, feverish, sumptuous, ethereal-these are some
of the terms used to define his playing. The recording of 23 of his
own short pieces (including the Mazurka op.40 no.2) he realized in 1908
and 1910 for the Welte-Mignon and Hupfeld reproducing piano seem to
corroborate the numerous written testimonies of his pianism. But more
importantly, Scriabin rarely appeared to be satisfied with performances
of his piano works, excepting those given by a few superlative artists
such as Alexander Goldenweiser and the young Samuel Feinberg. Inevitably,
he found most renderings too hard and insufficiently expressive. He
rejected anything in music that recalled the mechanical. Music had become
too rhythmically constrained, and it was up to the interpreter to liberate
it, to make it as variable as the palpitating human heartbeat. Constantly
shifting time values were needed to express rapidly changing moods.
Hardly a measure would go by without some fluctuation in speed, without
some delicate nuance of give-and-take-all too subtle and pervasive to
accurately render in conventional notation. The interpreter would have
to content himself with cryptic terms such as doloroso, fragile, ailé,
cristallin, céleste volupté, souffle mystérieux,
avec trouble, éclatant, lumineux. Here, a creative treatment
of rhythm and inflection in dynamics on the part of the performer is
no superfluous appendage to the score. Rather, it becomes an indispensable
means by which the musical message is conveyed.
The resulting style
thus goes beyond the generalized fin-de-siècle rubato inherited
from Chopin and his epigones. Only in Scriabin's universe can chords,
when extravagantly arpeggiated, resonate as prigovorï, or magic
spells; only with Scriabin can mere pianistic flourishes turn into zovï,
or summons from obscure domains. In this context, any interpretive device,
if it is to have significance, ultimately comes into being through personal
vision and singular flights of the imagination. It does not result from
any general rule or ready-made formulae, but rather draws its life from
the pianist's solitary inspiration.
Eric Le Van
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Alexandre
Scriabine (1872-1915): les Mazurkas Complètes
Les vingt et une Mazurkas que Scriabine a écrites en l'espace
d'une quinzaine d'années (de 1888 à 1903) sont des merveilles
musicales émanant d'un des poètes du son les plus remarquables
que la Russie ait jamais produits. Longtemps négligées
par les pianistes, elles furent pour la plupart reléguées
aux limbes des premiers essais, ou souvent considérées
comme des imitations inférieures-quoique intéressantes-aux
créations plus 'authentiques' de Chopin. Sans aucun doute, le
mystère et la mélancolie des Mazurkas de Chopin trouvèrent
un écho sympathique dans l'âme hypersensible du jeune compositeur
dont l'attachement au maître polonais remontait à l'enfance
et resterait pour toujours vivace. Or, tout en adoptant la danse la
plus native de la Pologne et la plus intimement associée à
Chopin, Scriabine-même à l'âge précoce de
seize ans-ne pouvait de par sa nature que la transfigurer en quelque
chose de saisissant et d'original. Il ne saurait en être autrement:
sa vision était unique, une façon d'appréhender
le monde sans rapport avec les notions communément admises de
la réalité, où des anges, de sombres visions, une
nostalgie intense, et des intuitions du monde invisible étaient
la norme. Réfractées à travers le prisme d'une
sensibilité extraordinaire, ses Mazurkas deviendraient essentiellement
des mazurkas-fantaisies. Elles prendraient l'allure de pièces
improvisées dans les heures les plus mornes de la nuit, quand
des passions souterraines et ataviques tout à coup surgissent
et qu'un sentiment d'étrange désolation s'installe. D'autres
fois, elles chercheraient à séduire par les seuls atours
du charme et de la sensualité, souvent sans aucune retenue.
Les Dix Mazurkas
op.3 ont été écrites entre 1888 et 1889 alors que
Scriabine, âgé de seize et dix-sept ans, était étudiant
au Conservatoire de Moscou. A cette époque, Safonov lui enseignait
le piano, Taneyev et Arensky la théorie et la composition. Son
parcours avant d'entrer au conservatoire n'avait pas été
celui d'un élève typique. Sa mère, pianiste concertiste,
était décédée peu après sa naissance,
et il avait été élevé par une grand-mère
et deux tantes qui raffolaient de lui. Tout avait été
entrepris pour nourrir la créativité et la souplesse d'esprit
du petit Alexandre. Il allait improviser librement au piano, composer
des poèmes, écrire des pièces, adapter pour le
théâtre Le Nez de Gogol. Bien qu'il apprît les rudiments
au piano avec sa tante Liubov, à dix ans il n'avait toujours
reçu aucune éducation musicale formelle. C'est alors que
le compositeur Georgy Konyus commença à lui apprendre
à lire la musique et lui donna ses premières vraies leçons
de piano. Curieux et brillant en de nombreux domaines, le jeune Scriabine
apprit vite. A quatorze ans, il composait déjà des pièces
ferventes et originales comme l'Etude en do dièse mineur opus
2, no.2. A l'époque des dix premières mazurkas, ses écrits
personnels commencèrent à porter les marques de son intérêt
pour la spiritualité, un intérêt qui allait devenir
une obsession. A la fin, elle engloutirait tout ce qu'il avait entrepris.
Comme les poètes symbolistes russes Balmont, Blok, Ivanov et
Bely, Scriabine allait le moment venu considérer l'art ni plus
ni moins comme une gnose, une façon de révéler
des connaissances occultes de même que l'ultime vérité
nouménale. En fin de compte, il imaginait que son activité
créatrice allait précipiter la transfiguration spirituelle
du monde.
Mais c'étaient
là des développements à venir qui prendraient racine
et s'épanouiraient dans la psyché de l'artiste surtout
après l'âge de trente ans. Dans les années séminales
où les deux premiers groupes de mazurkas furent écrits,
la métaphysique du compositeur demeurait largement latente et
intuitive : il lui restait encore à développer les idées
réifiées et ésotériques qui allaient guider
et structurer ses créations plus tardives. Dans les œuvres
de jeunesse, c'est toujours l'émotion intensément spécifique,
l'aspiration juvénile, l'inlassable agitation de l'âme
qui façonnent le style et la structure. Et pourtant, il ne s'agit
pas de laisser entendre qu'à cette époque Scriabine n'était
pas conscient du pouvoir qu'a la musique d'évoquer ce qui échappe
par essence à la connaissance rationnelle. Pas plus qu'on ne
devrait sous-estimer sa capacité à parsemer des oeuvres
aux schémas simples comme les mazurkas, de messages sous-jacents,
subtils et cachés. Des années plus tard, dans une conversation
avec Boris Pasternak, il ferait l'éloge des richesses insoupçonnées
inhérentes à ce que d'aucuns considéraient comme
des genres artificiels et éculés, notamment ceux de style
salon. Maître illusionniste, il était intrigué par
le fait que des formes innocentes en apparence, peuvent voiler des significations
allusives et ineffables. Il se tournerait vers des structures limpides
servant d'espèces de trompe-l'œil à la révélation
d'aperçus plus profonds. Et dans sa musique, il y aurait des
entités obscures et mystérieuses qui se profileraient
derrière le miroitement d'une danse séductrice, comme
les ombres obsédantes de vaisseaux fantômes qui passent.
Après avoir
achevé le premier groupe des mazurkas, dix années allaient
s'écouler avant que Scriabine ne revînt au genre avec les
Neuf Mazurkas op.25. Ici l'inspiration et l'enthousiasme d'un compositeur
de vingt-six ans ont libre cours. Plus de richesse, plus d'énergie
et de magie sont audacieusement apportées à la forme,
qui par moments atteint les dernières extrémités
de la densité sonore et du pathétique. Bien des événements
étaient survenus depuis que l'artiste avait quitté le
conservatoire en 1892 sans la moindre récompense en composition
(Rachmaninov avait reçu la médaille d'or). Avant d'obtenir
son diplôme, une blessure douloureuse à la main l'avait
précipité dans une période de doute et de dépression.
Par force de volonté, il surmonta le handicap et commença
une brillante carrière de pianiste, choisissant de ne jouer que
ses propres œuvres. En 1897 il se maria avec la pianiste Vera Ivanovna
Isakovitch et, un an plus tard, il enseignait le piano au Conservatoire
de Moscou. En 1902 les Scriabine avait trois filles et un garçon.
L'année 1903 joua le rôle de catalyseur : il quitta son
poste au Conservatoire et déménagea à l'étranger
avec Tatiana de Schloezer, une femme spirituellement semblable à
lui, qui partageait la même passion pour la philosophie idéaliste
et le mysticisme élaboré par Helène Petrovna Blavatsky.
Ces faits, quoique
intéressants pour les biographes, ne furent que d'importance
secondaire pour Scriabine en tant que créateur, et beaucoup moins
significatifs que les expériences intenses de sa vie intérieure.
Quelles qu'aient pu être ses circonstances matérielles,
il n'en ferait peu ou aucune mention dans les notes et réflexions
approfondies qu'il écrirait tout au long de sa vie ; il prêterait
essentiellement attention au problème métaphysique du
moment. Les développements musicaux seraient toujours concomitants
avec l'état de son évolution spirituelle ; toute innovation
technique n'en serait que le reflet. Ainsi, si l'on considère
l'intégralité de l'œuvre de Scriabine du point de
vue rétrospectif et avantageux de son évolution dans le
temps, nous voyons bien à quel point le langage des deux premiers
livres des mazurkas représente ce qui peut apparaître comme
une phase initiale dans la quête spirituelle de l'artiste. Cette
phase est caractérisée par la souffrance humaine, le désir
ardent et perpétuellement inassouvi. Il en jaillit une musique
principalement née de la douleur. Dans le premier livre, c'est
une tristesse particulièrement slave qui imbibe ses textures,
tandis que dans le second, la qualité en est plus insaisissable
et originale. Mais dans chaque cas, la tristesse revêt d'innombrables
teintes, chacune si spécifique qu'elle constitue en soi un sentiment
tout à fait à part. Puisqu'elles sont incommunicables
par les mots, ces multiples nuances d'émotion ne peuvent être
traduites que dans les motifs hautement diaprés de la musique
elle-même. Scriabine réussit à les transposer dans
le monde des sons essentiellement en recourant à une palette
presque inépuisable de couleurs, du registre spectral le plus
sombre au plus lumineux. Tel un alchimiste, il concocte son propre mélange
fantastique de tons en expérimentant le mécanisme complexe
de l'harmonie, en cultivant les ambiguïtés entre modes majeurs
et mineurs et en faisant une utilisation extrêmement subtile des
inflexions chromatiques.
Or d'une mazurka
à l'autre, Scriabine développe un moyen par lequel est
créée une sensation de désir sans cesse insatisfait,
en frustrant de manière répétée nos attentes
d'une résolution harmonique. Cette stratégie du déni
est poussée à ses toutes dernières limites dans
les œuvres prophétiques qui correspondent à une seconde
phase dans la quête spirituelle du compositeur. Dans des chefs
d'œuvre tels que le Poème de l'extase et la cinquième
sonate pour piano (1907), une tension presque insupportable est suscitée
par une incessante prolongation de la fonction dominante. Quand l'assouvissement
se produit finalement en une tonique explosive, ou, comme dans le cas
de la cinquième sonate en une ascension frénétique-bien
qu'arbitraire sur le plan harmonique-dans le registre le plus haut du
piano, on y ressent comme une percée transcendante (ou porïv,
pour emprunter le terme le plus souvent utilisé par les symbolistes
russes théurgiques dont Scriabine partageait si intimement les
finalités esthétiques). C'est cette sorte d'accès
cataclysmique qui non seulement indique la submergence de toute lutte
et de toute souffrance, mais aussi signifie la dissolution du moi et
de ses préoccupations mondaines en un état d'existence
immatériel, intemporel et béatifique.
Cet état
de bonheur extatique regorge de luminosité. A partir de 1903
environ, Scriabine se tourne vers l'autre monde avec une fréquence
croissante, édifiant sa vision spirituelle en des sonorités
luxuriantes. Sa musique devient 'plus brillante', diaphane, et par conséquent
fortement orientée vers de radieuses harmonies élaborées
autour de la dominante. Les deux dernières Mazurkas op.40 (1903),
contemporaines de l'innovante quatrième sonate en fa dièse
majeur, préfigurent le nouveau style. Finies les tonalités
sombres en mineur associées à certains des premiers échantillons
du genre. Ici tout est lumière, jeu jubilatoire de couleurs,
" danse divine " à l'intérieur d'un monde magique
et libéré de l'ombre.
Toutefois, son
but ultime-la transcendance absolue du monde-était encore à
réaliser en des termes musicaux. Dans des œuvres comme le
Poème de l'extase, la volonté du protagoniste (Scriabine
lui-même) plane au-dessus de nous telle une présence palpable
à tout moment : il invoque, lutte et s'affirme du début
à la fin. Son drame personnel-et largement solipsiste-est empreint
d'un émoi incessant, mis en scène par une poussée
en avant rythmique accompagnée par un élan harmonique
de même force. Pourtant ce que le compositeur voulait atteindre
en tout dernier lieu n'était rien d'autre que la dissolution
cosmique, l'effondrement total de l'espace et du temps en une dimension
radicalement différente. Cet état ne serait atteint qu'à
travers une musique libre de tension, une musique qui ne créerait
aucun désir, qui serait littéralement 'suspendue' dans
le temps. Un tel état est appréhendé dans le fameux
'accord mystique,' qui est en termes d'harmonie complètement
statique. Il ne génère aucune tension, il est transposable
ad infinitum mais n'infère aucun allant. Il apparaît dans
des œuvres enivrantes telles que Prométhée : Poème
de feu (1910), mais le genre de musique que ses qualités particulières
annoncent n'allait jamais complètement prendre forme. Son essence
peut être seulement pressentie à travers les trois dernières
sonates pour piano incantatoires, impressionnantes et tout à
fait terrifiantes-la huitième, la neuvième, et la dixième
; dans la pièce visionnaire intitulée Vers la flamme (1914)
; et surtout dans les 5 Préludes op.74 (1914) hypnotiques, entièrement
détachés du monde. Mais la réalisation la plus
proche de ce que le compositeur avait finalement imaginé, on
la trouve dans les brouillons incomplets du Mystère : Acte Préalable,
une œuvre qui resterait inachevée au moment de sa mort prématurée
en 1915. Ici les accords de douze notes sur lesquels l'Acte préalable
est bâti ne laisse aucune place à une progression harmonique
ou à un sens du mouvement. La musique devient littéralement
fixée sur un état libre, intemporel, infini, où
toute lutte est en définitive épuisée. C'est, en
bref, une vision de l'immortalité.
L'aspect significatif
des hautes ambitions que Scriabine nourrit pour le Mystère (il
avait été conçu plus comme une célébration
pluri-sensorielle qu'une composition musicale dans le sens traditionnel
du mot) réside dans le fait qu'elles furent-et le seraient toujours
par leur nature même-impossibles à réaliser. La
disparition inopinée du compositeur l'empêcha de se rendre
compte que le but suprême qu'il espérait atteindre à
travers cette musique-une transformation littérale du monde-n'était
qu'une illusion. A cet égard, il était condamné
dès le début à faillir dans l'accomplissement de
tout ce qu'il avait attendu d'un projet qu'il croyait représenter
l'apogée de l'œuvre de sa vie. Mais si nous le considérons
sous un autre angle, l'ensemble de son existence créative peut
être interprété comme un seul et grand Mystère,
un texte en évolution constante-se développant sans cesse
vers des niveaux de compréhension plus élevés,
s'efforçant sans cesse d'atteindre l'inaccessible. C'est là
la véritable substance de son œuvre et le thème implicite
à tout ce qu'il a écrit, et c'est ce qui fait de Scriabine
un romantique maximaliste du début jusqu'à la fin. Tel
est le fil conducteur qui relia des créations comme les mazurkas
à tout ce qui allait suivre.
Note sur l'interprétation
La tendance de Scriabine à être perpétuellement
insatisfait de l'ordre existant-philosophique ou musical-de même
que son penchant à pousser ses idées jusqu'à leur
extrême conclusion sont également reflétés
dans son approche singulière du piano. Car le piano en tant qu'instrument
ne pouvait certainement pas suffire en lui-même: il devrait dépasser
ses propriétés physiques. Qu'il devînt un chaudron
bouillant d'étranges sonorités, le menaçant tintement
des carillons surgis de l'inconnu, ou les errances langoureuses de désirs
profondément enfouis, il y avait plus important encore : pour
lui le piano était appelé à évoquer infiniment
plus que les simples sons en émanant. Même son aptitude
bien connue à la synesthésie, ou audition colorée,
était moins une réalité dans le sens physique du
terme que la manifestation généreuse de sa faculté
imaginative. Il aspirait sans cesse à faire naître de multiples
vies sensuelles d'un seul phénomène sensoriel.
Les descriptions
que font les contemporains de Scriabine de son jeu tendent à
mettre l'accent sur la forte idiosyncrasie de son style. Rythmiquement
libre, parfois même erratique, quasi improvisé, fiévreux,
somptueux, éthéré-tels sont les termes utilisés
pour définir son jeu. L'enregistrement de vingt-trois de ses
pièces courtes (incluant la Mazurka op.40 no.2) qu'il réalisa
en 1908 et 1910 pour le piano reproducteur Welte-Mignon et Hupfeld,
semble corroborer les nombreux témoignages écrits sur
son jeu pianistique. Et, qui plus est, Scriabine semblait rarement satisfait
des interprétations de ses œuvres pour piano, hormis celles
données par quelques artistes exceptionnels comme Alexandre Goldenweiser
et le jeune Samuel Feinberg. Inévitablement, il trouvait la plupart
d'entre elles trop dures et insuffisamment expressives. Il rejetait
tout ce qui dans l'art rappelait le mécanique. La musique était
devenue rythmiquement trop contrainte, et il revenait à l'interprète
de la libérer, de la rendre aussi variable que la pulsation palpitante
du cœur humain. Une modification constante des valeurs rythmiques
était nécessaire pour exprimer le rapide changement des
humeurs. Il n'y aurait presque aucune mesure où l'on ne trouvât
quelque fluctuation de tempo, quelque délicat mouvement de flux
et reflux-tous trop subtils et pénétrants à rendre
précisément dans la notation conventionnelle. L'interprète
aurait à se contenter de termes cryptiques tels que doloroso,
fragile, ailé, cristallin, céleste volupté, souffle
mystérieux, avec trouble, éclatant, lumineux. Ici, le
traitement créatif que l'interprète fait du rythme et
des nuances dynamiques n'est pas un appendice superflu à la partition.
Il devient avant tout un moyen indispensable par lequel le sens musical
est transmis.
Le style en résultant
va ainsi au-delà de la pratique généralisée
du rubato fin-de-siècle hérité de Chopin et de
ses épigones. Ce n'est que dans le monde de Scriabine que des
accords, lorsqu'ils sont arpégés à outrance, peuvent
résonner en prigovorï, ou incantations magiques ; ce n'est
qu'avec Scriabine que de simples fioritures pianistiques peuvent devenir
des zovï, soit de mystérieux appels sortis d'un univers
d'ombre. Dans ce contexte, tout procédé interprétatif,
pour autant qu'il soit significatif, passe en définitive par
une vision personnelle et des envolées singulières de
l'imagination. Il ne résulte point de règles générales
ni de formules toutes faites, mais tire plutôt sa force vitale
de l'inspiration solitaire du pianiste.
- Eric Le Van
Traductrice: Myriam Le Van
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Alexander
Skrjabin (1872 -1915): Sämtliche Masurken.
Die einundzwanzig Masurken, die Skrjabin über einen Zeitraum von
fünfzehn Jahren und zwar zwischen 1888 und 1903 schrieb, sind musikalische
Schätze von einem der bedeutendsten Tondichter, die Rußland
je hervorgebracht hat. Pianisten mißachteten sie lange Zeit, man
betrachtete sie als frühe unreife Versuche oder als minderwertige
- aber interessante - Imitationen der als authentischer angesehenen
Kompositionen Chopins gleichen Namens. Zweifellos ergriffen Mystik und
Melancholie der Chopinschen Masurken die überempfindliche Seele
des jungen Komponisten, der den polnischen Meister zeitlebens bewunderte.
Obschon er sich eines in Polen beheimateten und aufs engste mit Chopins
Werk verbundenen Tanzes annahm, konnte Skrjabin - bereits im jugendlichen
Alter von sechzehn Jahren - seinem Wesen nach nicht anders als ihn in
etwas Zwingendes und Eigenes zu verwandeln. Da gab es keine Ausflüchte:
seine Visionen waren einzigartig, eine Art der Weltwahrnehmung, die
mit den gemeinhin gehegten Vorstellungen von Realität nichts zu
tun hatte, eine Welt, in der Engel, dunkle Ahnungen, eine übermächtige
Nostalgie und die Beschwörung des Unbekannten völlig selbstverständlich
waren. Im Prisma seiner außerordentlichen Sensibilität gebrochen
wurden seine Masurken letztlich zu Masurka-Phantasien. Sie geziemen
sich wie Improvisationen in den entrücktesten Stunden der Nacht,
in denen sich untergründige und ursprüngliche Leidenschaften
unerwartet ihren Weg bahnen und eine gespenstische Verzweiflung einsetzt.
Zu anderen Tageszeiten bezaubern sie jedoch - oft durchaus selbstgefällig
- durch ihre bloße Anmut und Sinnlichkeit.
Die Zehn Masurken
opus 3 wurden in den Jahren 1888-89 geschrieben, als Skrjabin ein sechzehn-
bzw. siebzehnjähriger Schüler des Moskauer Konservatoriums
war. Zu dieser Zeit studierte er Klavier bei Safonow und Theorielehre
und Komposition bei Tanejew und Arenski. Sein Weg zum Konservatorium
war ungewöhnlich gewesen. Seine Mutter, eine Konzertpianistin,
war in seiner frühen Kindheit verstorben, und er war von seiner
Großmutter und zwei in ihn vernarrten Tanten erzogen worden. Sie
taten alles, um die Kreativität und Phantasie des kleinen Alexanders
so viel wie möglich anzuregen. Er improvisierte frei am Klavier,
schrieb Gedichte und Theaterstücke, oder adaptierte Gogols Die
Nase fürs Theater. Zwar brachte ihm seine Tante Ljubow die Grundzüge
des Klavierspielens bei, aber er hatte bis zu seinem zehnten Lebensjahr
keinen formalen Musikunterricht. Dann lehrte ihn der Komponist Georgi
Konjus, Noten zu lesen, und er erhielt seine ersten ernstlichen Klavierstunden.
Neugierig und brilliant wie er war, lernte der junge Skrjabin schnell.
Vierzehnjährig komponierte er bereits leidenschaftliche und neuartige
Stücke wie die Etude in cis-moll op. 2, no 2. Zu der Zeit als er
die Zehn Masurken schrieb, beginnen die persönlichen Aufzeichnungen,
Anzeichen eines besonderen Interesses für spirituelle Themen zu
zeigen, das bald von ihm Besitz ergreifen sollte. Schließlich
würde es sein ganzes Schaffen überschatten. So wie die russischen
symbolistischen Dichter Konstantin Balmont, Aleksander Blok, Wjatscheslaw
Iwanow und Andrej Belyj, würde Skrjabin bald Kunst als Gnosis verstehen,
als einen Weg, Geheimwissen und die letzte numinose Wahrheit zu offenbaren.
Zum Schluß stellte er sich vor, daß sein Schaffen die spirituelle
Verwandlung der Welt auslösen würde.
Aber dies ist bereits
ein Vorgriff auf Entwicklungen, die von der Psyche des Künstlers
erst nach dessen dreißigstem Geburtstag Besitz ergreifen und in
ihr zur Reife kommen sollten. Während der Lehrjahre, in denen die
ersten zwei Sätze der Masurken geschrieben wurden, blieb die Metaphysik
des Komponisten vage und intuitiv: er mußte diese verdinglichten
und esoterischen Ideen, die seine späteren Werke leiten und strukturieren
sollten, erst noch entwickeln. In den frühen Werken sind es immer
die ergreifend spezifische Gefühlslage, die jugendlichen Erwartungen,
das ruhelose Aufwühlen der Seele, die Stil und Struktur bestimmen.
Aber dies will nicht etwa sagen, daß Skrjabin zu dieser Zeit nicht
in der Lage war, die Macht der Musik zu nutzen, um das zu Tage zu fördern,
was letztlich jenseits rationaler Erkenntnismöglichkeit liegt.
Auch sollte man nicht seine Fähigkeit unterschätzen, formal
einfache Masurken mit komplexen aber verborgenen Subtexten zu beladen.
Viele Jahre später lobte er in einem Gespräch mit Boris Pasternak
den ungenutzten Reichtum von Gattungen der vielfach als künstlich
und verdorben eingestuften Salonmusik. Was ihn, den Meister der Illusion,
faszinierte, war die Möglichkeit, hinter äußerlich unverfänglichen
Formen anspielungsreich unbeschreibliche Bedeutungen verbergen zu können.
Er wandte sich klaren Formen als einer Art trompe-l´œil für
das Aufzeigen tieferer Einsichten zu. Und so finden sich in seiner Musik
dunkle und mysteriöse Gestalten, die sich wie schauerhafte Schatten
vorbeigleitender Totenschiffe hinter dem trügerischen Schimmer
eines verführerischen Tanzes bewegen.
Nach der Vollendung
des ersten Masurkenzyklus sollten zehn Jahre vergehen, bevor sich Skrjabin
wieder dieser Gattung mit seinen Neun Masurken op. 25 zuwandte. Ideenreichtum
und Begeisterungsfähigkeit des 26jährigen Komponisten zeigen
sich jetzt auf der Höhe ihrer Kraft. Und er bereichert diese Kompositionsgattung
waghalsig mit Fülle, Ungestüm und Zauber, die einen äußersten
Punkt klanglicher und emotionaler Dichte erreichen. Viel war geschehen,
seitdem der Künstler das Konservatorium 1892 ohne Auszeichnung
in Kompositionslehre (denn Rachmaninow hatte die Goldmedaille in diesem
Fach erhalten) verließ. Kurz vor dem Abschluß hatte eine
schmerzliche Verletzung der rechten Hand eine von Selbstzweifel und
Depression geprägte Periode eingeleitet. Durch pure Willensstärke
überwandt er aber diese Behinderung und begann eine glänzende
Karriere als ein Pianist, der nur eigene Werke zur Aufführung bringen
sollte. 1897 heiratete er die Pianistin Wera Iwanowna Issakowitsch und
begann, am Moskauer Konservatorium Klavier zu unterrichten. Schon 1902
hatte Skrjabin drei Töchter und einen Sohn. 1903 war dann für
ihn zum Jahr der Wende: Er verließ das Konservatorium und zog
mit der ihm seelenverwandten Tatjana de Schloezer, mit der er das gleiche
leidenschaftliche Interesse an Idealistischer Philosophie und dem von
Helena Petrowna Blavatsky entwickelten Mystizismus teilte, ins Ausland.
So interessant
diese Ereignisse für seine Biographen auch immer sein mögen,
hatten sie doch nur eine zweitrangige Bedeutung für Skrjabin als
Künstler, denn, was sich in seinem Seelenleben ereignete, überschattete
sie weit. Wie es auch um ihn materiell bestellt gewesen sein mag, er
erwähnt dies wenig oder gar nicht in den umfangreichen Aufzeichnungen
und Überlegungen, die er im Laufe seines Lebens zu Papier brachte.
Seine Aufmerksamkeit richtete sich vielmehr stets vollständig auf
das metaphysische Problem, mit dem er sich gerade beschäftigte.
Musikalische Aufbrüche, wie auch technische Durchbrüche waren
für ihn immer aufs engste verbunden mit seiner Seelenentwicklung.
Wenn man Skrjabins Gesamtwerk unter dem Gesichtspunkt seiner inneren
Entwicklung sichtet, wird klar inwieweit diese zwei Masurkenbände
diese erste Phase seines Schaffens widerspiegeln: Sie wird von Leiden
und einem drängenden, stets unerfüllten Verlangen bestimmt.
Hieraus speist sich eine aus Schmerz erschaffene Musik. Im ersten Band
ist es die „slawische" Melancholie, die alles durchzieht,
im zweiten Band ist sie unfaßbar und idiosynkratisch geworden.
Stets aber verbirgt sie sich in einem von unzähligen, stets andersartigem
Kleide, ein jedes so neuartig, als wenn es geradezu ein neues Gefühl
definiere. Weil sprachlich unvermittelbar, können diese Myriaden
an Gefühlsschattierungen nur in den unerschöpflichen Farbpaletten
der Musik ausgedrückt werden. Skrjabin gelingt es, sie in Musik
zu setzen, in dem er sich eines schier unerschöpflichen, die dunkelsten
und die grellsten Extreme des Spektrums umspannenden Farbenreichtums
bedient. Einem Alchemisten gleich erschafft er sich seine eigenen phantastischen
Farbmischungen, die mit komplexen harmonischen Gefügen experimentieren,
mehrdeutig mit dem Kontrast von Moll und Dur spielen und in subtiler
Weise chromatische Brechungen nutzen.
Wenn wir die Entwicklung
von den frühesten zu den späteren Masurken verfolgen, sehen
wir, wie Skrjabin es lernt, ein Gefühl des unerfüllten Verlangens
durch wiederholte Enttäuschung der von uns erwarteten harmonischen
Auflösung zu erschaffen. Diese Strategie der Versagung wird in
der zweiten Schaffensphase Skrjabins ins Äußerste gesteigert.
In Meisterstücken wie Poème de l'extase und der Fünften
Klaviersonate (1907) wird eine fast unerträgliche Spannung durch
eine endlose Wiederholung der Dominante erreicht. Wenn dann schließlich
eine Auflösung in Form einer explosiven Tonika oder - wie im Fall
der Fünften Sonate - als ein frenetischer (und harmonisch willkürlicher)
Anstieg in die höchste Tonlage des Klaviers erfolgt, dann ist es
wie ein transzendierender Durchbruch (oder poryv - um den Ausdruck zu
übernehmen, den die russischen theurgischen Symbolisten, deren
künstlerischen Ziele Skrjabin teilte, regelmäßig gebrauchten).
Es ist eine Art Kataklysma, das nicht nur die Überwindung allen
Ringens und Leidens, sondern auch die Auflösung des Selbst und
dessen weltlichen Treibens in einen immateriellen, zeitlosen und wohltuenden
Seinszustand bedeutet.
Der Zustand der
ekstatischen Glückseligkeit ist leuchtend. Nach 1903 wendet sich
Skrjabin dieser Außerweltlichkeit immer mehr zu, erbaut diese
seine spirituelle Vision in überschwelgender Klanglichkeit. Seine
Musik wird heller, durchscheinend, und letztlich mehr auf Dur-Tonarten
ausgerichtet mit einer Vorliebe für strahlende, von der Dominante
abgeleitete Harmonien. Die letzten zwei Masurken op. 40 (1903), zeitgleich
mit der innovativen Vierten Sonate in Fis-Dur, zeigen beispielhaft diesen
neuen Stil. Vorbei sind die dunklen Molltöne, die sich in den früheren
Beispielen dieser Gattung fanden. Jetzt ist alles licht, ein jubilierendes
Spiel der Farben, ein „Gottestanz" in einem schattenfreien
Reich.
Aber Skrjabins
Endziel der vollständigen Transzendenz mußte musikalisch
erst noch umgesetzt werden. In Werken wie Poème de l'extase,
schwebt der Wille des Protagonisten (Skrjabin selbst) stets wahrnehmbar
über uns: er argumentiert, kämpft und macht unablässig
auf sich aufmerksam. Sein persönliches - und in weiten Teilen solipsistisches
- Drama ist von fortwährendem Durcheinander geprägt, das in
einem hochaufgeladenen rhythmischen Vorwärtsstürmen und von
einer gleichermaßen besessenen harmonischen Bewegung begleitet
wird. Was jedoch der Komponist letztlich zu erreichen suchte, war nichts
anderes als eine kosmische Auflösung, das vollständige Kollabieren
von Raum und Zeit in eine gänzlich andere und höhere Dimension.
Und dieser Zustand konnte nur durch eine spannungsfreie Musik erreicht
werden, eine Musik, die kein Verlangen erzeugt, die buchstäblich
zeitlos ist. Solch ein Zustand zeigt sich andeutungsweise im sogenannten
mystischen Akkord, der harmonisch gesehen vollständig statisch
ist, da er keine Spannung generiert und ad infinitum transponiert werden
kann. Er taucht auf in solch berauschenden Werken wie Promethée:
Poème du feu (1910); ihren vollständigen Ausdruck sollte
eine solch beschaffene Musik jedoch nicht mehr finden. Einen Eindruck
von ihrem Wesen vermitteln die beschwörenden, Schauer erregenden
und durch und durch erschütternden letzten drei Klaviersonaten
- der Achten, Neunten und Zehnten; in der visionären Vers la flamme;
und vor allem in den in Trance versetzenden, völlig außerirdischen
5 Préludes op. 74. Die beste Vorstellung von den Absichten des
Komponisten findet sich jedoch in den unausgereiften Skizzen zur Vorbereitenden
Handlung (Acte préalable) zum Mysterium, einem Werk, das bei
dessen vorzeitigem Tode 1915 unvollendet zurückblieb. Die Zwölftonakkorde,
auf denen die Vorbereitende Handlung beruht, lassen keinen Raum für
eine harmonische Entwicklung oder auch nur ein Gefühl der Bewegung.
Die Musik wird auf eine freie Existenzebene gehoben, zeitlos und unendlich.
Jedes Treiben ist endlich erstorben. Es ist kurz gesagt eine Vision
der Unsterblichkeit.
Ein bemerkenswerter
Aspekt der weitreichenden Ambitionen Skrjabins für das Mysterium
(das mehr als ein Zelebrieren der Wahrnehmungsfähigkeit denn als
Musikkomposition im traditionellen Sinne gemeint war) besteht darin,
daß sie nicht umgesetzt werden konnten - und ihrer Natur nach
auch nicht können. Ein vorzeitiger Tod bewahrte ihn davor, der
Tatsache Gewahr werden zu müssen, daß das von ihm musikalisch
angestrebte Endziel - die Transformation der Welt - unerreichbar ist.
In diesem Sinne war sein ganzes Bestreben, sein Lebenswerk in diesem
Projekt kulminieren zu lassen, von Anfang an zum Scheitern verurteilt.
Andererseits kann man in seinem gesamten Schaffen ein großartiges,
stetig sich entwickelndes, in immer höhere Sphären sich aufschwingendes
und nach dem Unerreichbaren strebendes Mysterium sehen. Dies ist das
wahrlich Bleibende seines Werkes und das, was Skrjabin ganz und gar
zu einem romantischen Extremisten macht. Es ist das Band, das die Masurken
in sein Gesamtwerk einbindet.
Anmerkungen zur
Interpretation
Skrjabins Tendenz, stets mit der existierenden Ordnung, sei sie philosophisch
oder musikalisch, unzufrieden zu sein, und seine Neigung, seine Ideen
in ihrer vollen Konsequenz umzusetzen, spiegelt sich auch in seiner
einzigartigen Art, sich dem Klavier zu nähern. Denn das Klavier
nur als Instrument betrachtet konnte ihm sicherlich nicht genügen.
Es mußte in etwas verwandelt werden, das seine begrenzten physikalischen
Eigenschaften überstiege. Ob es nun ein köchelnder Kessel
voll von befremdlichen Klängen, das schicksalsschwere Glockengeläut
aus der Ferne oder verträumtes langatmiges Meandern in tiefer Sehnsucht
darstellt, ist weniger bedeutsam als die Tatsache, daß das Klavier
seiner Ansicht nach unendlich viel mehr zum Ausdruck bringen sollte,
als nur die Töne, die es verlassen. Die synästhetische Fähigkeit
des Komponisten, Farben zu hören, war weniger Wirklichkeit im physikalischen
Sinne als vielmehr Ausdruck seiner reichen Vorstellungsgabe. Er versuchte
stets einzelne Sinneswahrnehmung in vielfältige sinnliche Gestalt
zu gießen.
Skrjabins Zeitgenossen
betonen bei der Beschreibung seiner Auftritte in der Regel die ausgeprägte
Eigenwilligkeit seines Stils. Metrisch ausgesprochen, manchmal bis zur
Beliebigkeit frei, quasi improvisierend, fiebernd, schwelgend, ätherisch
- so oder in ähnlichen Worten wird sein Spiel beschrieben. Die
Aufnahme von dreiundzwanzig seiner eigenen kurzen Stücke (darunter
die Masurken op. 40 no 2), die 1908 und 1910 für das Welte-Mignon
und Hupfeld Reproduktionsklavier entstand, scheint die zahlreichen schriftlichen
Zeugnisse über seinen Klavierstil zu bestätigen. Wichtiger
noch: Skrjabin schien selten zufrieden mit den Aufführungen seiner
Klavierwerke, außer wenn sie von einigen außergewöhnlichen
Künstlern wie Alexander Goldenweiser oder dem jungen Samuel Feinberg
gegeben wurden. In der Regel fand er die meisten Darbietungen zu hart
und nicht ausreichend ausdrucksvoll. Er verwarf alles Mechanische in
der Kunst. Die Musik war für ihn rhythmisch erstarrt, und dem Aufführenden
mußte die Aufgabe zukommen, sie zu befreien, und ihr die Lebendigkeit
des menschlichen Herzschlags zurückzugeben. Stets sich ändernde
Zeitwerte wären unabdingbar, um schnelle Gefühlswechsel auszudrücken.
Kaum ein Taktschlag verging ohne Temposchwankungen, ohne ein fein nuanciertes
Geben und Nehmen, viel zu subtil und flüchtig, um in konventioneller
Notation gefaßt zu werden. Der Interpret mußte sich mit
kryptischen Ausdrücken wie doloroso, fragile, ailé, cristallin,
céleste volupté, souffle mystérieux, avec trouble,
éclatant, lumineux zufrieden geben. Hier ist die schöpferische
Behandlung des Rhythmus und der Dynamik seitens des Aufführenden
kein überflüssiges Anhängsel der Partitur. Vielmehr ist
es ein unverzichtbares Mittel, den Sinn der Musik auszudrücken.
Der sich hieraus
ergebende Stil liegt also jenseits des allgemeinen, von Chopin und seinen
Epigonen ererbten fin-de-siècle Rubato. Nur in Skrjabins Universum
können extravagante arpeggiati wie Zaubersprüche (prigovory)
klingen; nur Skrjabin kann pianistische Auswüchse in zovy oder
mysteriöse Anwandlungen aus einem Schattenreich verwandeln. In
diesem Kontext erzeugen nur individuelle Vision und Einmaligkeit der
Phantasie bedeutungsvolle Ausdrucksmittel. Sie können nicht aus
irgendeiner allgemeinen Regel oder vorgefertigten Formeln resultieren;
nur die auf sich gestellte Inspiration des Pianisten kann ihnen Leben
geben.
- Eric Le Van
Übersetzung: Dr. B. Kaskas
